A Mesa de Som - Introduo
Diego Emmanuel
Apos os sinais serem captados e trafegarem pela cabeao que os conduz ao local de controle, o primeiro equipamento que encontraro sera a mesa de som e e nela que, apos instalado e calibrado o sistema, acontece a grande maioria do trabalho do operador de som (salvo alguns eventuais ajustes em perifericos como gravadores, modulos de efeitos, aparelhos de playback etc.).
Uma Viso Geral Em termos gerais, a mesa de som e responsavel por:
1. elevar o nivel do sinal que chega a mesa, 2. ajustar a equalizao (graves, medios e agudos) deste sinal 3. acertar a intensidade sonora de ca da voz ou instrumento - que sera ento 4. enviado ao destino principal, como a/s caixa/s principal/is 5. e a outros destinos auxiliares como sistemas de retorno e modulos de efeitos 6. alem de possibilitar sub-grupamentos de sinais por tipo, ou qualquer outra caracteristica que o operador desejar para organizar e simplificar o seu trabalho.
Vamos buscar compreender a razo por tras de cada uma destas funes, entrando em alguns detalhes de como isto ocorre dentro da mesa e comentando tecnicas necessarias para que estes processos sejam realizados de modo a preservar a maxima qualidade do sinal.
A Superficie de ControleO primeiro processo necessario e a elevao do baixo nivel de sinal mic, que em media (valor nominal) chega do palco entre 0 e 77,5 milivolts, a um nivel line com o qual ele sera trabalhado dentro da mesa e nos demais aparelhos do sistema apos sair da mesa. Por ser a primeira das varias etapas de processamento do sinal, ate que o mesmo seja enviado as caixas apos a amplificao final, esta amplificao, conhecida por pre-amplificao, representa uma das mais delicadas tarefas da mesa de som, pois se os componentes ou circuitos desta etapa no forem de boa qualidade, os sinais que chegam captados do palco ja tero sua qualidade comprometida desde o primeiro instante de processamento do sinal.
Feito este ajuste de nivel, o sinal com seu nivel mais robusto e agora encaminhado a seo para os ajustes de filtros que iro aumentar ou diminuir as caracteristicas de timbre grave, medio e agudo do som de cada voz ou instrumento.
Apos a equalizao, o sinal passa pelos botamento que se encarregam de coloca-lo nos barramentos principais ou de sub-grupamentos que sero enviados posteriormente aos barramentos principais apos passarem por mais algum ajuste de nivel e, talvez processamento por algum equipamento externo da mesa (pois estes subgrupos podem ser acessados via jacks de insert de sinal).
Alem de enderear os sinais para as saidas principais para amplificao ou gravao e comum que o operador tambem esteja enviando alguns agrupamentos de sinais ou mix para um ou mais sistemas auxiliares como, por exemplo, de palco, no hall de entrada, berario etc. Estas saidas auxiliares tambem servem como uma forma de se selecionar quais vozes ou instrumentos sero enviados para um determinado modulo de efeito.
Antes de comentar os controles que possibilitam que estas funes ocorram numa mesa de som, vamos compreender como os mesmos esto dispostos numa mesa para que seja mais facil voce encontra-los. E claro que estaremos falando de modo generico, porem, embora no rigido adotado por todos os fabricantes, a sequencia logica dos passos de operao tem, ao longo do tempo, feito que a maioria dos fabricantes siga uma disposio semelhante dos controles nas superficies de controle de suas mesas de som.
Assim sendo o que normalmente ocorre e que temos os canais, ou seja, os circuitos encarregados de receber e processar uma unica voz ou instrumento alinhados no sentido vertical, com referencia a posio do operador, ou seja, partindo dele para a parte mais distante da mesa e o agrupamento de funes semelhantes na horizontal, ou seja, com seus botes correndo um ao lado do outro, canal por canal.
Estes controles trabalham com os sinais que foram agrupados e mixados na intensidade desejada pelo operador e do o ajuste final de intensidade antes destes agrupamentos de sinais serem enviadas aos seus destinos diversos. Por exemplo, os faders de sub-grupos ou Sub-Masters do ao operador a oportunidade de regular a intensidade de um grupo de sinais antes que sejam enviados aos faders Master; os faders Master enviam os sinais por um caminho que os conduzira as caixas principais; os botes Master de Envio (Send) dos Auxiliares para enviar os sinais destes auxiliares aos retornos ou modulos de efeitos.
A Mesa de Som - O Controle de Ganho (e a importancia de seu ajuste)
Diego Emmanuel
No de nosso interesse o Ganho (Gain ou Trim no ingles) ocupa esta posio em cada canal, pois e o seu ajuste, que determina a atuao do circuito de pre-amplificao, que garantira a qualidade do sinal para que ele no esteja fraco ou forte demais.
Este boto muito grande da amplificao do nivel de sinal (entre os 0,00775 volts do nivel mic e 24,5 volts estando a media de saida dos equipamentos em -10dBu = 0,245 volts ou +4dBu = 1,23V) o que requer uma amplificao de tenso (voltagem) em torno de 1000 vezes ou 60 dB. Portanto, um pequeno deslocamento do boto ja equivale ao percurso do fader de nivel de mixagem que se encontra na parte inferior dos controles do canal onde o operador faz a mixagem.
E importante que este boto seja corretamente ajustado pois se o sinal no estiver forte o bastante, com relao aos demais canais, o operador ira tentar eleva-lo no fader do canal e acabara aumentando este muito mais do que deveria, amplificando tambem o ruido eletrico dos circuitos pelos quais o sinal passou.
Por outro lado, se o sinal estiver forte demais quando o musico produzir uma nota de maior intensidade, esta podera exceder a capacidade do circuito de pre amplificao, ou de quaisquer outros circuitos apos este, e distorcer o sinal clipando-o. Clip no ingles significa corte ou ceifamento e e isto que ocorre com as extremidades das ondas (onde elas teriam amplitude maxima) que acabam no sendo reproduzidas fielmente devido a incapacidade do circuito de reproduzir a voltagem necessaria para isto. Na figura abaixo vemos duas ondas de um mesmo sinal que foi originalmente gravado em niveis iguais nos dois canais. O canal inferior nos mostra esta onda no limite maximo do circuito e no superior ela foi amplificada em 10 dB acima deste nivel maximo para ilustrar o ceifamento.
Na figura 2 temos em vermelho a sobreposio da onda completa que o circuito foi incapaz de reproduzir. E ai que esta o perigo de se ajustar o ganho muito alto pois na impossibilidade do circuito reproduzir a onda vermelha ele no somente corta o pico da onda mas como parte deste processo tambem manda um monte de lixo para os equipamentos subsequentes e para o destino final as caixas cujos drivers podem no suportar estes sinais e queimar...
Compreendidas estas duas situaes do ganho do sinal no estar nem baixo demais, nem alto demais. esta dado o primeiro passo na assimilao da importante tecnica conhecida como estrutura de ganho que e a principal tecnica de mixagem para se manter um sinal limpo durante o seu processamento. Podemos dizer em outras palavras, uma estrutura de ganho correta garante a maxima faixa dinamica ao sinal.
Chamamos de faixa dinamica o espao compreendido entre os limites minimos e maximos de um sistema de som. O limite minimo e constituido pelo patamar de ruido, ou seja, aquele chiadinho (baixinho, espero ) que e o som gerado pelos circuitos de um equipamento de som sem que algum sinal lhe seja introduzido. Ja o limite maximo e aquele estabelecido pela capacidade maxima do circuito reproduzir uma onda sem clipar ou seja distorce-la por ser incapaz de reproduzi-la.
A filosofia de estrutura de ganho, portanto, consiste em ajustar o controle de ganho para que o sinal entre de modo mais forte possivel na mesa, sem distorcer, e manter esta qualidade ao longo de todas as etapas de processamento subsequentes (dentro e fora da mesa) para garantir a integridade do sinal desde o primeiro momento ate o ultimo quando ele e enviado pelo amplificador as caixas de som.
Devido a importancia deste processo na qualidade do sinal, muitos fabricantes de mesas de som incorporam uma funo de solo ou PFL Pre Fader Listening (audio independente da posio do fader) da cada canal. Nesta funo PFL, o sinal e enviado diretamente ao VU da mesa para que ali se observe a sua intensidade quando se esta ajustando o boto de ganho. A ideia e ajusta-lo para que os picos ou momentos mais fortes do sinal elevem o VU ate a marca de 0 dB .
Para que este processo funcione adequadamente, porem, e essencial que o musico compreenda que na hora que o operador de som estiver fazendo este ajuste ele precisa estar tocando ou cantando na intensidade que ele ira se apresentar e no somente dizendo Alo, som 1, 2, 3 etc a meia voz, pois se fizer assim o operador ajustara a sensibilidade do canal acima do necessario ento, o musico produzira um sinal mais elevado, que podera clipar o canal por seu ganho estar sensivel demais.
Inclusive a recomendao e que ao final do ensaio, depois que todos tiverem aquecido suas vozes e instrumentos e os ajustes de equalizao ja estiverem corretos o operador pea para a banda repetir a musica de maior intensidade e ento refaa o ajuste de ganho (que demora apenas alguns segundos por canal), pois assim cada canal estara ajustado de um modo que reflita mais de perto a realidade da apresentao significa que este sera o ultimo ajuste pois durante a apresentao entre publico e banda os niveis tendem a subir ainda mais no palco portanto ai vemos a necessidade de se adquirir mesas que permitam este ajuste da funo Solo ou PFL de modo transparente DURANTE uma apresentao oferecem este recurso, isto so pode ser feito com os faders de todos os outros canais zerados o que obviamente no da para se fazer durante a apresentao.
Compreendida esta importante tecnica, iniciaremos no proximo artigo a analise das funes dos controles na seo de equalizao.
A Mesa de Som - Equalizao I
Diego Emmanuel
Tenho ao longo do meu tempo de atividade em sonorizao ouvido o termo equalizao utilizado de maneira que, fora do contexto da sonorizao, parece ser logico a um leigo no assunto, porem que no representa em nada o sentido em que nos o empregamos nesse campo. Assim, antes de abordar os controles e seus filtros de equalizao vamos confirmar rapidamente o sentido da palavra para que algum principiante nesta area no fique perplexo mediante o seu uso.
Quando usamos o termo equalizao se trata de acertarmos a intensidade de sinais em canais diferentes de modo a deixar todos os vocais de apoio ou todos os instrumentos na mesma intensidade. O termo equalizao diz respeito ao ajuste dos graves, medios e agudos no contexto da mesa de som, atraves da atuao nos seus controles, e, no contexto de um sistema de som, pelo ajuste de equipamentos como equalizadores graficos ou parametricos que acertam a resposta das caixas e eventualmente reduzem frequencias que estejam sobrando na conjuntura captao, projeo e acustica do ambiente (veja os meus primeiros artigos sobre os 4 Elos da Sonorizao ao Vivo para entender melhor estes termos).
Visto isto, vamos nos concentrar nos controles de equalizao encontrados nos canais da mesa de som e em algumas mesas nos sub-grupos e masters. Ao contrario dos controles de mandadas auxiliares e fones de ouvido, por exemplo, que ficam no zero, ou fechados, quando posicionados totalmente a esquerda do seu curso, os controles de equalizao de 50% de seu curso (equivalente ao meio-dia num relogio analogico) quando em sua posio esto atuando. Ao desloca-los para a direita, desta posiando a(s) frequencia(s) que estes controlam e quando para a esquerda estaremos cortando a intensidade desta(s) frequencia(s).
O que determina se um controle de equalizao altera uma (raro), poucas, ou muitas frequencias e o tipo de filtro sobre os qual este atua. Entre os controles de equalizao das mesas de som existem filtros de equalizao tipo peaking, shelving, semi-parametricos e parametricos.
Os filtros peaking tem sua atuao principal sobre uma frequencia, porem acabam atuando tambem sobre frequencias vizinhas.
Os filtros shelving atuam em todas as frequencias acima (no caso dos agudos) ou abaixo (graves) de determinada frequencia.
Os filtros semi-parametricos possuem um segundo controle que atua em conjuno ou corte de intensidade do sinal. Neste controle o operador escolhe a frequencia principal sobre o qual o filtro atuara, de modo semelhante a de um filtro de peaking.
Ja os filtros parametricos, alem destes dois controles do semi-parametrico, acrescem um terceiro controle no qual se pode especificar a largura do filtro (denominado Q) ou seja quantas frequencias vizinhas sero arrastadas para cima ou para baixo juntamente com a frequencia selecionada pelo segundo boto. Assim pode-se abranger muitas frequencias uma oitava inteira ou mais ou fazer ajustes cirurgicos que alteram um minimo de frequencias alem da central conforme na ilustrao abaixo.
Compreendido o que fazem, qual a funo destes controles de equalizao dentro do mix de um PA ou gravao? Voltemos a uma analise do termo equalizao que comentei no inicio falando do que no se tratava. No contexto de uma mesa de som, estes controles tem a funo de dar ao operador condies de ajustar o som de uma voz ou instrumento de modo que ele parea o mais natural possivel corrigindo deficiencias ou caracteristicas de timbre que impedem que seja bem percebido entre os outros sinais do mix.
A partir desta definio podemos compreender varias tecnicas de equalizao, bem como varios erros:
O primeiro erro e o do exagero de equalizao. Costumo dizer que o processo de equalizao e semelhante ao de se temperar um alimento. Uma carne sem sal ou alho no e la muito agradavel, porem se forem colocadas propores exageradas de um ou outro a carne pode ficar intragavel. Assim como existe a dosagem correta de tempero para ressaltar o delicioso sabor de uma boa carne, a equalizao deve ser feita cuidadosamente ate que o som da voz ou instrumento chegue no ponto ideal e diga-se de passagem que isto normalmente no deve requerer que os controles (pelo menos de boas mesas, nas quais os mesmos proporcionam algo em torno de 12 a 15 db de reforo ou atenuao maxima. Vale tambem dizer que do mesmo modo que um cozinheiro de primeira mo leva anos de experiencia para preparar, de forma consistente, pratos de excelente sabor, um operador precisa de treino e experiencia para, especialmente ao trabalhar com varias mesas com caracteristicas diferentes de equalizao, tirar sempre o melhor som de vozes ou instrumentos. E no basta apenas ficar girando botes durante os ensaios! Para ser eficaz o treino de um operador sempre tera que ser contrastado com sua referencia do som de determinado instrumento, ou seja, escutar MUITO gravaes DE QUALIDADE com FONES DE OUVIDO DE QUALIDADE para criar a sua referencia memorizada e saber aquilo que deve buscar ao equalizar um instrumento ou voz. Esta e uma das areas onde no basta o operador de som saber apenas a tecnica, esta entra no dominio da arte, especialmente quando se trata de mixar dezenas de canais e buscar fazer com que cada instrumento seja audivel dentro do mix.
Uma das regras uteis em varias areas de sonorizao que vale ser mencionada aqui e a seguinte: Para problemas acusticos, solues acusticas, para problemas eletronicos, solunicas. A aplicao e a seguinte: Se voce perceber uma realimentao acustica (microfonia) ao abrir um canal na passagem de som, no comece imediatamente a girar os controles de equalizao para cortar frequencias. Preste ateno nesta frequencia e veja se ela for aguda ou media/aguda (envolvendo comprimentos de onda relativamente curtos) e experimente reposicionar o microfone de modo a no estar captando os sons diretos ou refletidos que causam a microfonia. Dica: para saber o comprimento de uma onda outro conceito imprescindivel para um bom operador de som use a seguinte formula:
onde e o comprimento de onda, 344 metros por segundo e a velocidade do som e f a frequencia.
Segundo esta regra a frequencia de 1000 Hz (ou 1kHz ou, ainda, 1k) tem 34,4 cm. Portanto se voce ouve uma microfonia caracterizada por esta frequencia, antes de limar o conteudo de mil Hertz da voz ou instrumento daquele canal, experimente reposicionar o microfone numa distancia de entre 8,6 e 17,2 cm um quarto a metade da onda para ver se esta soluo acustica no resolve o problema deixando intacto o sinal do canal em questo.
A Mesa de Som - Equalizao II
Diego Emmanuel
Retomando as dicas para equalizao, muitas vezes estes controles tem uma utilidade que pode no ser percebida de imediato.
Melhor Equalizao Ao Inves de Aumentar o Canal
A tendencia de muitos operadores de som e sempre querer elevar o nivel de um canal quando no ouvem claramente o instrumento, porem isto pode fazer com que o instrumento fique alto demais, com relao aos outros instrumentos e vozes que compem o mix. Se voce perceber ser este o caso, experimente reforar a equalizao somente das frequencias que mais caracterizam aquele instrumento, e isto podera traze-lo a tona no seu mix sem fazer com que seu som fique forte demais.
Equalizao Subtrativa - Por outro lado, na maioria das igrejas de pequeno a medio porte e comum que o som de instrumentos acusticos esteja alto demais antes mesmo de refora-lo colocando-o nas caixas de som. E claro que isto pode justificar no inclui-lo no mix, porem ai o que acontece e que todos os sons mixados chegam de um ponto no espao (o do conjunto de caixas principais) e o som do instrumento chega de outro ponto no espao (a sua localizao fisica no palco) e, portanto em outro tempo... Dependendo da disposio destes elementos no seu salo ficar muito bom. Assim chega-se a concluso de que o instrumentista precisa tocar mais baixo. Se ele lhe escutar, compreender e fizer assim parabens!
Como a realidade comprova que conseguir que um musico toque mais baixo pode ser uma tarefa semi-impossivel e no neste momento a opo tecnica que resta e a equalizao subtrativa. Ao inves de colocar frequencias naquele som que ja esta forte demais, a estrategia recomendada acima se inverte. Faa o seguinte: com a banda tocando, escute para ver quais as frequencias deste instrumento que chegam acusticamente, ou sem reforo do sistema de som.. Trabalhe com os controles de equalizao do canal deste instrumento com o proposito de cortar todas estas frequencias audiveis. O que sobrar (tipicamente as frequencias mais elevadas) sera um complemento do som ja ouvido direto do instrumento. Este complemento estara saindo nas caixas de som, assim deslocando a referencia da posio de palco para as caixas de onde procedem todos os demais sons da banda corrigindo, portanto, psicoacusticamente o som percebido pela congregao.
No e com qualquer mesa - Ao ler as recomendaes acima provavelmente esta pensando: Mas sera que eu vou conseguir fazer isto com os controles de equalizao da minha mesa? Na verdade para se poder fazer isto e necessario ter pelo menos 1 controle de equalizao semi-parametrica por canal o que deveria ser requisito minimo para mesas que sero utilizadas no controle de som ao vivo . Caso contrario, experimente com o que tem nas mos o resultado pode ser melhor do que no fazer nada... Lembrando da recomendao que deixei no ultimo artigo de que quem ira determinara a qualidade de suas decises sera a SUA REFERENCIA ou seja aqueles sons que voce tiver escutado de boas gravaes e memorizado para tentar consegui-los ou, pelo menos, se aproximar deles quando estiver trabalhando na mesa de som.
Ajustando Controles Semi-parametricos e Parametricos - Para se trabalhar com um filtro de equalizao semi-parametrica (na passagem de som e no) uma dica e a de fazer o corte maximo no controle de reforo e girar por completo o controle de seleo de frequencia varrendo as frequencias ate encontrar a que deixa o som o mais proximo ao natural (ou ao efeito que se deseja) depois volte o controle de reforo a posio neutra e va cortando somente ate chegar no ponto em que a sua referencia lhe disser que ficou bom. Dependendo do que voce for fazer com a equalizao, e valido, tambem, aumentar o controle de reforo ate o reforo varrer as frequencias e descobrir qual a que lhe sera mais util, voltando-o, a seguir, para a posio neutra e aumentando ate se encontrar o ponto ideal. A estrategia para a equalizao parametrica e semelhante, selecionando-se porem antes uma largura de filtro media que pode ser ajustada para maior ou menor apos se encontrar a frequencia central ideal.
Ja que estou abordando a questo de qualidade na equalizao, vale a pena deixar a seguinte recomendao:
NO E NECESSARIO SEMPRE ALTERAR A EQUALIZAO DE UM CANAL!
E se tiver que mexer, experimente primeiro cortar, para, depois, reforar frequencias.
Na verdade, quanto melhor for a qualidade do seu equipamento comeando a partir dos microfones e instrumentos e passando pelo sistema de som, tanto menos se fara necessario corrigir sua sonoridade. E nestes casos que a equalizao acabara servindo apenas para funes como as duas que mencionei no inicio deste artigo.
Digo isto pois tenho vistos operadores doidos para girar os controles de equalizao as vezes antes mesmo de ouvir o som do instrumento ou voz daquele canal! Volto a dizer escute e compare aquilo que estiver mixando e depois, se for necessario, use da equalizao.
Acabo de dizer acima que quanto melhor for a qualidade dos instrumentos, tanto menos se fara necessario corrigir sua sonoridade. Vale a pena ressaltar que equalizao no faz milagres! Um prato de bateria que tiver som de bandeja de inox ira ter, no maximo, o som de bandeja de inox um pouco melhorada. E isto vale para toda e qualquer voz ou instrumento!
Portanto, para que se possa ter um som de qualidade convincente, e necessario comear com um instrumento de boa sonoridade, que seja captado por um bom microfone, conectado por bons cabos, amplificado por bons amplificadores e projetado no ambiente por caixas de boa qualidade (Se voce no leu, vale a pena voltar e conferir os meus primeiros artigos que tratam dos 4 Elos da Sonorizao ao Vivo). Qualquer equipamento que no tiver condies de qualidade compativeis, acabara prejudicando o nivel de qualidade e esta perda pode no ser recuperavel... Obviamente, a qualidade duma mesa de som e os circuitos de pre-amplificao e filtros de equalizaem, acabam tendo um importante efeito na qualidade final do som!
A Mesa de Som - Auxiliares Pre-Fader e Pos-Fader
Diego Emmanuel Feita a analise das funes de equalizao de uma mesa, passamos a proxima seo que e a dos auxiliares.
Vale a pena destacar aqui que estamos falando das mandadas auxiliares (Aux. Send) e no dos retornos auxiliares (Aux. Return) que se encontram na seo master duma mesa. Cuidado! No se confunda com o controle que traz este nome Aux. Return achando que controle o nivel de sinal do mix que vai para os retornos de palco. Este nome e dado em funo do sinal com referencia a mesa e no ao palco. Logo, o sinal que vai para o palco e enviado (pelas mandadas auxiliares ou Sends enquanto que o sinal que volta de um modulo de efeitos retorna a mesa pelos retornos auxiliares ou Aux. Returns.
Ja que estamos falando da seo master aproveito par dizer que e muito bom que cada grupo de mandadas auxiliares que existe nos canais passe por um controle Auxiliar Master que permite ajustar a intensidade geral do mix que esta sendo enviado da mesa para outro equipamento, por exemplo, um amplificador de retornos (caso contrario o operador tera que subir ou baixar individualmente cada um dos knobs daquele auxiliar em todos os canais enviados ao mix. Melhor ainda, se este auxiliar lhe oferecer condies de solar o seu sinal no fone de ouvido para voce saber o que esta mixando a distancia isto e muito importante como comentarei abaixo. E ainda seria ideal se houvesse tambem um boto que mutasse estes auxiliares. Porem, na realidade da maioria das mesas, encontraremos somente um ou dois masters auxiliares entre as 4 mandadas existentes. Sendo ainda mais raro encontrar botes de solo para estes.
Destacada esta diferena entre Mandadas e Retornos Auxiliares, vamos a analise dos auxiliares. Imagine-se perante varias portas, cada qual dando acesso a um corredor que conduzira a um musico ou um modulo de efeitos.
Assim podemos imaginar ser a funo dos auxiliares numa mesa de som que abrem a passagem do sinal de um canal para um caminho que conduzira ou ao palco ou a um modulo de efeitos. Quanto mais giramos, ou abrimos, o knob de controle de um auxiliar, mais abrimos a porta, ou seja, mais sinal daquele canal sera enviado ao musico ou aparelho conectado aquela saida auxiliar.
O conceito mais complexo no sistema de auxiliares diz respeito a como se abrem as portas.
Vamos chamar a primeira forma de pre-fader. No se preocupe, na verdade esta primeira e bem simples. Basta o sinal aparecer na entrada do canal (e este estar ligado ou desmutado) para que, ao girar o boto do auxiliar no sentido horario, abrindo-o, o sinal estara a caminho do musico. Ou seja, este sinal no recebe nenhum ajuste seno o do controle de ganho na entrada do canal.
Auxiliares pre fader ao abrir o knob do canal, o sinal e enviado para uma saida auxiliar
Vamos chamar a segunda forma de pos-fader. Da para perceber que enquanto a primeira forma vem antes de alguma coisa a segunda vem apos esta coisa que e o tal do fader.
O que e este fader? No ingles fade significa desvanecer, perder intensidade, ate o ponto de desaparecer. Quem tem esta funo numa mesa de som e o potenciometro principal de cada canal, normalmente um potenciometro deslizante, com o qual aumentamos ou diminuimos a intensidade da voz ou instrumento daquele canal no mix principal.
De volta ao controle pos-fader, ento, podemos entender que antes de chegar ao knob giratorio, a porta que da acesso ao corredor do auxiliar, o sinal do canal tera que passar por uma outra porta representada pelo fader do canal que abre o sinal para o mix principal. Este auxiliar, portanto e chamado de pos-fader.
Auxiliares pos-fader o sinal somente chega aos auxiliares quando os faders do canal estiverem abertos.
Vamos agora compreender a razo de existirem estas difereno no dia a dia da mixagem de som.
Comecemos pelos auxiliares pre-fader. Como nada acontece com estes sinais, seno o nosso ajuste de quanto dos mesmos ira para os musicos, estes servem muito bem para serem enviados aos sistemas de retorno de palco. A razo disto e obvia, visto que nenhum musico aprecia ter o som do seu instrumento ou voz aumentando e baixando enquanto ele tenta se ouvir em meio aos outros instrumentos e vozes que competem por um espao no palco (dai uma das grandes vantagens dos sistemas de retorno por fones ou pontos intra-auriculares cada vez mais presentes nos sistemas de sonorizao de qualidade mas a gente fala mais sobre isto outra hora).
Em suma, num auxiliar pre-fader, o sinal chega no canal voce ajusta o ganho e abre o knob auxiliar deste canal para enviar o sinal de volta ao musico no palco por meio de um amplificador e caixa de retorno ou para um sistema de retorno por fones e pronto. Um detalhe havendo recursos para tal e bom que haja compressores e equalizadores entre a saida da mesa e o seu destino seja este uma caixa ou, principalmente, os fones. Porem dentro da mesa, nada ira alterar o sinal que volta para o palco seno o controle de ganho e o seu ajuste do auxiliar do canal.
Reitero o que disse no inicio: E bom que a mesa tenha controles master nos seus auxiliares. Neles, os sinais mixados por meio dos knobs auxiliares em cada canal passa por um knob mestre que controla o nivel geral do mix de sinais enviados a ele a partir dos knobs de cada canal. Isto seria como se todos os corredores de um determinado auxiliar tivessem, alem das portas que liberam o sinal de cada canal para o corredor, uma porta unica no final dos corredores que ajusta a intensidade do sinal que vai para o proximo equipamento conectado a saida da mesa.
Num auxiliar pre-fader com Master os sinais recebem um ajuste final de nivel antes de sairem da mesa.
No caso de auxiliares pre-fader o ajuste neste knob Auxiliar Master altera a intensidade de todo o mix que um musico recebe no palco.
Tambem nos auxiliares pos-fader o Master faz o ajuste final de nivel antes de sairem da mesa.
No caso de auxiliares pos-fader, o ajuste do knob master do auxiliar ira dosar a quantidade de sinal enviado a um modulo de efeitos, por exemplo.
Se tudo isto lhe parece muito complicado releia com atenes e faa experiencias com um canal da mesa na qual vc opera de preferencia no durante uma apresentao...
A Mesa de Som - Auxiliares Pre-Fader e Pos-Fader - Concluso
Diego Emmanuel
Ha duas materias que estamos abordando o emprego dos auxiliares pre-fader e pos-fader. As mesas de som mais economicas normalmente so limitadas na quantidade e nas funes dos seus auxiliares pela razo de que cada auxiliar poderia ser considerado uma mesa, ou mais corretamente, um mixer a mais dentro da sua mesa aumentando assim o custo final da mesma. Portanto, muitas mesas acabaro ilustrada abaixo.
Se os auxiliares da sua mesa forem como as acima, o que e comum em mesas economicas projetadas para estudios domesticos ou mesas que tentam agradar os dois universos (PA e Estudio), voce possivelmente no tenha auxiliares pre-fader suficientes em sua mesa para o tanto de sistemas de retorno que se fazem necessarios e sua unica opo e partir para o uso dos auxiliares pos-fader. Na verdade o ideal nas mesas e que alem dos pre-fader fixos, voce tenha um boto que comute alguns auxiliares entre pre e pos-fader lhe dando maior flexibilidade. Porem na ausencia deste recurso trabalhe com o cuidado exigido de quem esta trabalhando dentro de um acordo de compromisso e observe as dicas abaixo:
1. Sempre que alterar o fader do canal lembre-se que sera interessante compensar ou desfazer o que fez no knob do auxiliar do canal. Se voce tiver uma mudana drastica de intensidade proveniente do palco, por exemplo, no caso em que um musico altera um preset de pedaleira ou voz de teclado mal programado e este varia muito o nivel de sinal, voce pode se valer do recurso de apenas ajustar o controle de ganho do canal pois ele alterara simultaneamente a intensidade de todas as mandadas auxiliares daquele canal bem como o seu nivel no mix de PA. Agora muito cuidado se for fazer isto com um sinal que no lhe vem via direct box e precisar aumentar por exemplo o nivel de um microfone captando uma voz ou instrumento. Isto tem um enorme potencial de resultar em microfonia, seno no PA em um ou mais sistemas de retorno! Creio que seja obvio que os musicos devem programar seus instrumentos e efeitos ou tocar de modo a proporcionar uma intensidade coerente.
2. Evite destinar este sistema auxiliar para o teclado e/ou qualquer outro instrumento puramente eletronico para evitar o seguinte cenario: Voce baixa o fader do canal entre uma musica e outra e deixa o musico sem retorno para poder trocar a voz do seu teclado...
3. Se voce estiver trabalhando com um grupo de vocalistas que tem pouca experiencia e que volta e meia vira os microfones para a caixa de retorno enquanto no esta cantando, talvez seja vantagem usar os auxiliares pos-fader para o envio de seus sinais as caixas de retorno pois ai quando tiverem parado de cantar voce baixa o fader dos canais e com ele some o som deles no retorno.
Pela importancia que tem a regulagem dos sistemas de retorno devido ao seu potencial de destruir a qualidade do som do PA nas igrejas de pequeno e medio porte, aproveito para inserir mais 3 toques gerais sobre o som de palco. E reitero que estou falando dentro do contexto de igrejas onde o proposito dos sistemas tecnicos incorporados ao culto deve ser o de dar suporte ou seja auxiliar e no atrapalhar ou causar distraes dentro do periodo de adorao corporativa.
a. A funo e prover um show particular para o musico no palco. Como disse um veterano com varias decadas de sonorizao de experiencia E para que cada um oua o minimo necessario dos outros elementos para que possam tocar em conjunto
b. Como as frequencias graves possuem comprimentos de ondas que no direcionais e portanto no ficam contidos no ambiente do palco mas vazam para cima da congregao, quanto menos grave ou peso houver nas caixas de retorno mais limpo sera o som do PA.
Obs. 1: Esta mesma falta de direcionalidade faz com que os graves do PA sejam ouvidos no palco portanto ao ajustar os retornos deixe o PA funcionando num nivel proximo das apresentaes para que os musicos possam ouvir os graves produzidos pelo PA.
Obs. 2: Muitas mesas tem os circuitos de equalizao para os auxiliares e alguns modelos apenas para os auxiliares pos fader. Portanto, equalizar o som nos retornos pode no ser aplicavel seno para os casos de igrejas que tem recursos como equalizadores e/ou mesas exclusivamente dedicadas aos sistemas de retorno o que conforme a complexidade envolvida no programa musical, pode plenamente valer a pena para garantir a qualidade do som.
Obs. 3: Se a sua igreja nes para adquirir uma segunda mesa, apropriada para os retornos, o minimo que deve ser exigido na aquisio da mesa unica e que ela tenha o recurso de sistema de solo ou PFL nas masters de cada auxiliar para que o operador, que ira mixar tanto para a congregao quanto para os multiplos sistemas de palco (administrando consecutivamente talvez 5 ou mais mixagens distintas), tenha condio de monitorar (ouvir) o resultado de suas aes nos diversos auxiliares por fone de ouvido. Caso contrario voce estara pedindo que ele controle sistemas importantes sem ter a minima noo auditiva daquilo que ele e responsavel por mixar...
c. Como muitas bandas profissionais ja se deram conta, quanto mais baixo o som de palco mais limpo o som do PA. Se os musicos de bandas seculares aceitam trabalhar com fones intra-auriculares ou pontos apenas para melhorar a estetica isto deve ser ainda mais importante para nos evangelicos pois alem da clareza e estetica sonora dos instrumentos o som excessivo do palco pode prejudicar a inteligibilidade da mensagem aquela que tem o poder de mudar o destino eterno das pessoas! As vezes paro para pensar quantos irmo tero de responder perante Deus pelo fato de que pessoas no compreenderam a mensagem do evangelho simplesmente porque ao inves destes servirem as suas congregaes e os visitantes, eles exigiram mais peso mais volume etc. ate o ponto de embaralhar tanto o som que a mensagem acabou afogada em meio a reverberao causada pelos seus amplificadores de palco e caixas de retorno. Segundo Romanos 10:17, a Fe vem pelo ouvir da Palavra!
aguardem os proximos artigos
Intervalos - Correo dos Exerccios
1. O que sica?
Intervalo, na mncia entre duas notas.
Veja abaixo como os classificamos:
2. O que so intervalos simples e compostos?
Intervalos Simples so contidos at a oitava (T, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8)
Intervalos Compostos so aqueles maiores que oitavas (9, 10, 11, 12, 13)
3. O que sncia perfeita e imperfeita?
Os intervalos de 8a., 4a., 5a. e seus compostos 11a. e 12a. sncia perfeita, e a sua invers um intervalo de consonnica maior esses intervalos equivalem as notas que esto nas extremidades dos tetracordes.
Os intervalos de 2a., 3a., 6a. e seus compostos 9a., 10a., 13a. maiores e todos os outro intervalos menores, aumentados ou diminutos possuem consonncia imperfeita.
4. O que so intervalos enarmnicos?
Intervalos enarmo aqueles que equivalem ao mesmo som usando nomes diferentes.
Exemplo:
Na escala de D Maior os intervalos de Segunda Aumentada e Tera Menor indicam o mesmo som.
5. Que tipos de intervalos podem ser aumentados?
Qualquer intervalo Maior ou Justo meio tom acima ser aumentado.
6. Quais os tipos de intervalos podem ser diminutos?
Qualquer intervalo Menor ou Justo meio tom abaixo ser diminuto.
7. Quais os tipos de intervalos quanto a sua forma de execuo?
De acordo com a forma de execuo o intervalo ternico.
Intervalo Melo ouvidas uma de cada vez, ou seja, sucessivamente.
Intervalo Harmo ouvidas simultaneamente, formando acordes.
8. O que o de um intervalo?
A inverso de um intervalo consiste no intervalo descendente ao intervalo original na mesma distancia partindo de sua tnica no sentido inverso.
Exemplo:
O intervalo de Tera Maior possui 2 Tons ascendente a sua t justamente a mesma distnica equivalendo ao intervalo de Sexta Menor, Portanto se conclui que a inverso da Ter a Sexta Menor.
9. Qual mero que resulta da soma do intervalo original com sua inverso?
A Soma do intervalo original mais a sua invers sempre nove.
Exemplo:
Intervalo Original + Inverso = 9
3M + 6m = 9
10. Como se classificam os intervalos maiores, menores, justos, aumentados e diminutos quando invertidos?
Os Intervalos maiores, menores, justos, aumentados e diminutos quando invertidos ficam da seguinte forma:
alow povo!!!!!!!!!!!!!!!!!! hoje nos iremos abordar um assunto um pouco comlexo que e chamado harmonia.
Em musica, a harmonia e o campo que estuda as relaes de encadeamento dos sons simultaneos (acordes). Tradicionalmente obedece a uma serie de normas que se originam nos processos composicionais efetivamente praticados pelos compositores da tradio europeia entre o periodo do fim da Renascena ao fim do seculo XIX.
OrigensDentro deste ambito historico organizou-se, desenvolveu-se e findou-se o sistema tonal. A harmonia e assim, neste contexto, a area da musica que descreve e normatiza as relaes de construo e encadeamento dos acordes dentro do sistema tonal. Articula-se com a organizao interna do sistema tonal, que estrutura uma serie especifica de acordes que formam o denominado campo harmonico, e os hierarquiza num conjunto de relaes. A funo principal do sistema tonal e a tonica, da qual se origina o nome do sistema. Ela e representada, por exemplo, pelo acorde de Do, dentro da tonalidade de Do. As funo as de repouso (tonica), aproximao (dominante) e afastamento (subdominante). Essas funes permitiram ao discurso tonal configurar uma relao temporal de perspectiva, aonde o ouvinte e levado a perceber o movimento musical em uma direo. Assim, por exemplo, o final das peas de musica classica europeia sempre finalizavam com o movimento dominante-tonica, fato esperado por todos ouvintes. Por comparao esse discurso e diferente do praticado nas musicas modais que e estuturado de modo circular, ou seja, no direcional, e ao das musicas pos-tonais, nas quais o conceito de direo existe, passando a obedecer a diversas outras formas de organizao quer dizer que no haja harmonia nas formas modais e pos-tonais, mesmo porque nessas formas musicais existem acordes e eles se organizam com base em estruturas especificas, mas apenas que o que e descrito como harmonia dentro da teoria musical tradicional faz parte do sistema tonal e das praticas composicionais atraves das quais esse sistema se desenvolveu entre os seculos XVI e XIX.
Musica e MatematicaA relao harmoniosa entre sons e numeros
Diego Emmanuel
Na sua definio mais simples, Musica e "ritmo e som". Ou seja, e uma combinao de sons executados em determinada cadencia. A importancia da Matematica na Musica esta presente desde a concepo mais fundamental do que e "som musical" e do que e "ritmo".
Os sons com os quais podemos criar nossas musicas constituem o que chamamos de "escala musical". Eles so definidos a partir de relaes matematicas muito precisas e, quando combinados de determinadas maneiras, podem produzir resultados agradaveis aos nossos ouvidos. Essas relaes matematicas, junto com as caracteristicas intrinsecas das vibrao a base para a "harmonia" na superposio dos sons musicais.
Por outro lado, a maneira como encadeamos os sons em nossas musicas tambem segue regras com fundamentos matematicos. Todos os tipos de "ritmos" que podemos conceber musicalmente obedecem a algum tipo de diviso fracionaria, cuja caracteristica sempre esta vinculada a um determinado genero artistico ou a um tipo de cultura.
Conhecer essas influencias matematicas e, antes de tudo, conhecer a essencia da propria Musica.
A percepo do som
As oscilao de um corpo (ex.: corda de violo) propagam-se pelo ar, sob a forma de ondas, e atingem nosso ouvido. O ouvido humano so pode perceber como "sons" as ondas que tenham de 20 oscilaes por segundo ate 20.000 oscilaes abaixo dessa faixa so chamadas de "sub-sonicas", enquanto que as acima da faixa so chamadas de "ultra-som". Por outro lado, dentro da faixa dos sons audiveis, aqueles que tem oscilaes mais baixas (de 20 a 200 oscilao chamados de "graves", enquanto que os que tem oscilaes mais altas (de 5.000 a 20.000) s os sons na faixa intermediaria so chamados de "medios".
Para poder detectar os sons, o ouvido possui um mecanismo bastante complexo, que envolve ossiculos, cavidades e milhares de nervos. O elemento principal na deteces dos sons e a "coclea", uma pequena estrutura em espiral que atua seletivamente. Ao longo dela, existem milhares de fibras nervosas que agem como sensores, e transferem ao cerebro a percepo das oscilaes e intensidade dos sons. Assim, um som com determinada oscilao excita sempre apenas uma determinada regio de fibras nervosas da coclea.
E essa caracteristica exata da percepo do som pelo ouvido que faz com que a Musica seja uma arte mais baseada em condies fisiologicas do que em psicologicas, isto e, a percepo musical e mais uma questo de sensao (organica) do que de razo intelectual). Ou seja, mesmo que quisessemos recriar a concepo de sons musicais, isso seria impossivel, por causa da forma fisiologica como percebemos os sons.
Escalas Musicais e HarmonicosOs sons utilizados para produo de musica (excetuando-se os sons de alguns instrumentos de percusso) possuem determinadas caracteristicas fisicas, no que se refere as suas oscilaes. Todos conhecem as sete notas musicais "naturais", que so Do, Re, Mi, Fa, Sol, La e Si. A determinao dessas notas tem uma historia muito longa, e uma enorme influencia da Matematica.
Uma corda esticada, como num violo, pode vibrar livremente com determinado valor de oscilaes por segundo. Se a nota musical que a corda produz ao vibrar livremente for um Do, quando reduzimos seu comprimento a metade (mantendo sobre ela a mesma tenso), ela passara a vibrar com o dobro das oscilaes, o que correspondera a nota Do seguinte (em termos musicais: esta nota estara uma "oitava" acima da original). Se reduzirmos o comprimento para 2/3 do original, teremos ento a nota Sol. E se reduzirmos o comprimento para 3/4 do original, teremos a nota Fa. Como podemos perceber, usando determinadas fraes do tamanho original de uma corda, podemos obter as notas naturais da escala musical.
A razo para que determinadas fraes (1/2, 2/3, 3/4, 4/5, etc.) do tamanho original da corda soem melhor do que outras tem a ver com outra caracteristica importante das oscilaa de "harmonicos".
Quando uma corda ou outro corpo vibra repetidamente, na verdade ele possui varios "modos" de vibrao, isto e, alem de vibrar na oscilao "fundamental", ele tambem vibra com oscilaes multiplas inteiras da fundamental: 2x, 3x, 4x, etc. (veja figura).
Assim, uma corda ao vibrar oscila n ciclos por segundo em seu modo fundamental, mas tambem oscila 2n ciclos por segundo no modo de segundo harmonico, 3n ciclos por segundo no modo de terceiro harmonico, e assim por diante. Dependendo do corpo vibrante (corda de violo, palheta de sax, etc.), e tambem de como ele e posto a vibrar, esses modos harmonicos podem ser mais influentes ou no no som resultante.
Se observarmos bem, veremos que as oscilaes dos modos harmonicos (2x, 3x, 4x, etc.) do comprimento original da corda tem pontos coincidentes com as oscilaes dos modos fundamentais daqueles comprimentos fracionarios (1/2, 2/3, 3/4, etc.). Por causa dessas coincidencias, os sons que mantem entre si determinadas relaes de fraes (2/1, 3/2, 4/3, etc.) produzem sensaes mais fortes no ouvido (pois excitam as mesmas regies nervosas da coclea), e por isso soam melhor juntos do que sons que tenham relaes matematicas, digamos, menos "perfeitas". Essa e a base de toda a escala musical ocidental.
O sabio grego Pitagoras (sec. VI a.C.) foi quem primeiro estabeleceu uma escala de sons adequados ao uso musical, formando uma serie a partir da frao de 2/3 (que corresponde ao intervalo musical chamado de "quinta"). Usando uma sucesso cabe aqui entrar em detalhes, ele conseguiu definir doze notas musicais, sendo sete "naturais" (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La e Si) e mais cinco "acidentes": Do#, Re#, Fa#, Sol#, e La# (o simbolo # e chamado de "sustenido").
A escala com intervalos acusticamente perfeitos definida por Pitagoras foi usada durante seculos, ate pouco depois da Idade Media, quando a Musica ainda era restrita a regras rigidas de composio e execuo. Com o Renascimento, uma serie de novas ideias surgiram nas Artes em geral, e na Musica em particular, e os compositores comearam a tentar ultrapassar os limites musicais impostos ate aquela epoca. Foi quando surgiu, ento, a necessidade de se transpor as melodias para outras tonalidades. Com a escala musical em vigor isso era impraticavel, pois os intervalos "perfeitos" so podiam ser usados numa unica tonalidade. Em outras palavras, uma melodia feita para a tonalidade de Do no podia ser executada na tonalidade de Fa, por exemplo, pois os intervalos entre as notas passariam a soar desafinados.
Dentre as varias solues apresentadas, a que vingou e e usada ate os dias de hoje, foi a "escala de temperamento igual", de Andreas Werkmeister, proposta em 1691. Essa escala, hoje em dia chamada apenas de "escala temperada", possui tambem doze notas (sete "naturais" e cinco "acidentes"), mas em vez de preservar os intervalos "perfeitos" (fraes de 2/3, 3/4, etc.), as notas foram levemente ajustadas, pois Werkmeister tomou o comprimento inteiro e dividiu-o exponencialmente em doze partes, baseado na raiz duodecima de 2. Isso fez com que a relao entre qualquer nota e sua vizinha anterior fosse sempre igual a raiz duodecima de 2 (aproximadamente 1,0594), o que permitiu, ento, a execuo de qualquer musica em qualquer tonalidade, uma vez que as relaes entre intervalos iguais so importa qual a referencia (tonalidade) que se use.
Apesar de a escala temperada no possuir mais os intervalos acusticamente perfeitos de 3/2, 4/3, etc., os novos intervalos correspondentes tem erros muito pequenos, praticamente imperceptiveis para o ouvido.
A nova escala temperada contou com o apoio do famoso compositor Johann Sebastian Bach (sec. XVIII), que escreveu O Cravo Bem-Temperado, uma obra contendo 24 preludios e fugas, que cobrem as 24 tonalidades maiores e menores, e provando que a proposta de Werkmeister no comprometia de forma alguma a qualidade e a beleza da Musica.
Portanto, toda a musica ocidental que ouvimos atualmente utiliza uma escala de doze notas, criadas a partir de intervalos (fraes) acusticamente perfeitos, mas posteriormente ajustadas matematicamente, de tal forma que permitiu ampliar o alcance da Musica a horizontes que antes eram verdadeiramente impossiveis.
Ritmo
Conforme observou Mario de Andrade, o homem possui o ritmo por si mesmo, pois a pulsao, o ato de respirar e os passos ja so elementos ritmicos (a maioria das crianas, por exemplo, ja tem percepo instintiva da periodicidade de ritmo). Isso certamente influenciou o encadeamento das notas musicais em cadencias de tempo, da mesma forma que as silabas numa poesia.
Sendo a contagem do tempo por si so uma concepo essencialmente matematica, no e dificil imaginar o quanto o ritmo esta intimamente associado a Matematica.
Na Musica, entretanto, o ritmo no se limita apenas a contagem de tempo, ou a uma batida constante de pulsos de igual intensidade. Na verdade, os ritmos musicais possuem batidas com intensidades diferentes (acentuaes), que se repetem dentro de algum padro, e e isso que permite classificar as diversas variedades de ritmos existentes na musica. Os exemplos abaixo mostram alguns dos tipos de "medidas" de marcao do tempo de uma musica (os tempos "fortes" esto chamados de "compassos":
compasso binario: 1 2 1 2 1 2 1 2
compasso ternario: 1 2 3 1 2 3 1 2 3
compasso quaternario: 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4
No que se refere ao ritmo, a Musica e organizada em "pedaos" contendo o mesmo numero de tempos do compasso de referencia. Por exemplo, numa musica que utilize compasso quaternario, os pedaos (que tambem so chamados de "compassos") contem sempre 4 tempos.
Para que se possa escrever a melodia de uma musica dentro dessas medidas, foram ento definidas as "figuras de tempo", que mantem relaes fracionarias entre si. So elas:
Com essas figuras, podemos ento que quisermos para as notas musicais dentro dos tempos do ritmo. E e exatamente como as notas so posicionadas dentro da musica que podemos criar generos musicais com caracteristicas distintas de ritmos.