Une nouvelle revue ciné débarque en kiosques le 15 novembre. Elle se nomme VERSUS et possède la qualité pour s'imposer comme prioritaire parmi vos lectures trimestrielles !

VERSUS débarque donc dans tous les bons points de vente après 6 ans d'existence et 13 numéros diffusés dans un circuit très restreint, budget limité (fonds propres) oblige. Acquérant au fil de son existence précaire (le titre failli disparaître au bout de 2 ans et 4 numéros) une reconnaissance certes limitée mais sincère des milieux professionnel, universitaire et cinéphile. Un ton singulier hérité de la grande période de Mad Movies (soit avant l'éviction de Rafik Djoumi en 2003) et de Starfix première mouture (les Gans, Boukhrief, Headline, Lemaire...) et une (re)lecture qui mixe avec jubilation cinéma et société, esthétique et politique, critique d'art et appréciation sincère du divertissement

VERSUS est un contrepoint de vue salutaire sur le cinéma à l'heure où la plupart des magazines se contentent d'une critique au mieux superficielle au pire complaisante, de couvertures sanglantes et laides ou remplis de photos glamour de vos staaarrrrs préférées.

La force de VERSUS : des critiques, analyses, dossiers, rétrospectives, etc très bien argumentés même si tout ne fera pas l'unanimité.

Outre la version papier, la revue possède un site (http://www.versusmag.fr) qui est un parfait complément puisque l'on y trouve, entre autres, des critiques inédites, une tribune libre et surtout une rubrique vouée à devenir culte, les «films honteux» où les rédacteurs défendent âprement mais avec humour et arguments des films mal aimés ou considérés comme des navets (Jason X, Commando, Running Man, Beethoven...).

En 13 numéros, Carpenter, McTiernan, De Palma, Raimi, Gaspard Noé, Eastwood, Cronenberg, Fincher, Spielberg, Paul W. Anderson, Lumet, Cimino, Dupontel, Frank Miller, Bill Plympton, etc... tous sont passés au crible.

Et ça continue avec le 14ème numéro :

Au sommaire :

« Les films de Présidents » : l'image du président des Etats-Unis et la représentation de la nation U.S. dans le cinéma hollywoodien, de Naissance d'une nation de D.W. Griffith à W. d'Oliver Stone, en passant par Young M. Lincoln, Nixon et Président d'un jour. Un dossier complet avec le thème des complots présidentiels, l'appareil d'État, l'assassinat des Présidents.... Mais aussi : - le nouvel esprit Bond : Quantum of Solace et toutes les bandes originales de la saga. - l'école au cinéma, du regard sociologique et pédagogique de Entre les murs à l'action pure des Substitute. - la rétrospective du Festival du Cinéma Americain de Deauville 2008. - une analyse carrière James Gray. - un parallèle analytique entre Mirrors et The Broken. - une rétrospective sur Dossier Secret (M. Arkadin) d'Orson Welles. - l'actualité DVD de novembre / décembre. - un portrait de Samuel L. Jackson.

VERSUS N°14 : trimestriel, 60 pages, 4 euros et en vente partout dès le 15 novembre. Si votre libraire ne l'a pas, réclamez le ! Ultime surprise à découvrir en kiosques, chaque numéro bénéficie de superbes couvertures au recto et au verso !

On a un peu tendance à l'oublier mais avant d'être de farouches revendicateurs et militants lors des cérémonies des césar (avant, après, on sait pas trop), Agnès Jaoui et Jean-Pierre Bacri sont des artistes. Qui s'expriment autant au théâtre qu'au cinéma. Les voilà de retour après leur dernière collaboration, Comme une image, avec Parlez moi de la pluie au sujet prometteur. Agathe Villanova, féministe nouvellement engagée en politique, revient pour dix jours dans la maison de son enfance, dans le sud de la France, aider sa soeur Florence à ranger les affaires de leur mère, décédée il y a un an. Agathe n'aime pas cette région, elle en est partie dès qu'elle a pu. Mais les impératifs de la parité l'ont parachutée ici à l'occasion des prochaines échéances électorales. Karim, et son ami Michel Ronsard entreprennent de tourner un documentaire sur Agathe Villanova, dans le cadre d'une collection sur "les femmes qui ont réussi".

Seulement voilà, alors que l'on attendait un film qui parviendrait à synthétiser leur vision artistique et politique, on se retrouve avec une œuvre qui ne fait que l'effleurer. Si nous sommes loin du compte, il n'en demeure pas moins que dans ses ambition revues à la baisse, le film du couple à la vie comme à l'écran est une réussite.

Comme chaque film scénarisé et/ou réalisé par le couple Jaoui/Bacri, Parlez moi de la pluie est extrêmement bien écrit, les dialogues merveilleusement interprétés et les acteurs au diapason les uns des autres. Même si le film s'attache plus particulièrement au parcours de trois personnages principaux Jaoui/Bacri/Jamel, tous ont leur importance et contribuent à l'ambiance mélancolique du film.

Comme toujours Jaoui s'attache au caractère intimiste de son histoire ce qui se traduit comme d'habitude par des cadres resserrés (étriqués ?) sur les personnages. Les rares échappées à l'air libre (la montée sur les hauteurs de l'arrière pays) se soldant par des échecs (panne de batterie, moutons parasitant la prise de son).  Des personnages avant tout attachés et soumis aux contingences professionnelles et techniques (un documentaire sur Agathe Villanova, femme politique) et qui en oublient d'apprécier le reste.

Les quelques moments hors les murs ne peuvent cependant nous faire oublier que nous sommes en présence de théâtre filmé. Une succession de saynètes et de petits plans séquences soulignant le manque d'ampleur qui semble être le seul horizon formel d'Agnès Jaoui et de beaucoup trop d'œuvres françaises. Et ce n'est pas le genre du film choral qui le requiert. Il n'a qu' à voir la virtuosité de la mise en scène de Paul T. Anderson avec Magnolia pour s'en convaincre. Cela peut paraître comme du pinaillage – le film fonctionnant très bien ainsi – mais c'est avant tout le symptôme d'un cinéma français incapable de transcender son sujet par sa seule mise en scène.

Malgré tout, le plaisir reste entier dans cette comédie loin d'être légère, Jaoui prenant le risque de n'offrir aucune résolution définitive à ses personnages, comme dans la vie en général. Elle ose même laisser en plan le personnage de Florence, sœur de la politicienne, dont le refus de reprendre sa vie en main s'avère rédhibitoire. Incapable de quitter son mari, elle perdra son amant, qu'elle dit aimer pourtant, et finira sous la pluie dans les bras de la gouvernante d'origine algérienne, Mimouna. Une presque dernière image particulièrement forte puisqu'en retournant près de son mari, c'est Florence qui apparaît la plus soumise quand, dans le même temps, Mimouna aura eu le courage de demander le divorce.

Cependant, le personnage de Mimouna sera pour le moins délaissé, du moins à peine exploité. Un traitement qui marque les limites du cinéma du duo Jaoui/Bacri. De fait, Jaoui oublie quelque peu cette immigrante algérienne débarquée au moment de l'indépendance à l'âge de14 ans dans les bagages de la bourgeoise famille Villanova et depuis lors à son service. La réalisatrice jouant de l'omission pour illustrer une intégration de façade. Si elle est bien traitée par les deux sœurs, il n'en demeure pas moins qu'elle vit recluse dans une bicoque mitoyenne, parmi eux mais à l'écart. Mais on ne fera que le deviner, puisque aucune image ne nous montrera cette localisation spatiale. A l'instar de son personnage, son histoire demeurera à l'arrière plan, ne servant qu'à donner une contenance, une certaine épaisseur aux autres protagonistes gravitant autour d'elle.

Mais ce qui aurait pu passer ailleurs devient ici problématique puisque n'oublions pas que le personnage central est Agathe Villanova, une militante féministe désormais politicienne. Une dimension politique bien trop vite évacuée que ce soit dans le récit, les dialogues ou les images. Une séquence est d'ailleurs emblématique de ce renoncement, de cette tentative avortée de lier la fonction à l'action. Elle intervient lors du visionnage par Michel et Agathe du premier montage des rushes par Karim. En fait, Michel tombe par hasard (il a perdu une fois de plus ses lunettes) sur un montage parallèle de son ami où des images de vidéo super 8 sont montées en parallèle avec des images tournées par les deux équipiers et montrant Agathe toujours aussi directive et dominatrice. Le montage devient même hilarant puisque parasité par des images d'une obscure série B où une femme en cuir fait claquer son fouet. Mais le montage ne se résume pas seulement à révéler la nature profonde de Agathe, il acquiert une dimension revendicatrice lorsqu'à ces images succèdent celles de sa mère, au début de son arrivée en France et maintenant, toujours au service de la famille à des générations d'écart, montage parallèle parasité lui par des images d'archives de la vie en Algérie pendant la guerre. Une séquence coup de poing qui malheureusement au lieu de refonder le récit sera à peine évoqué plus tard au détour d'un échange entre Karim et Agathe. Pire, il ne sera fait référence qu'aux images ayant trait à Agathe.

S'il ne parle pas de politique, alors quel est le véritable sujet du film ? Parlez moi de la pluie, est un film égocentré sur les souffrances, les fêlures psychiques de ses 3 personnages principaux. Agathe/Michel/Karim bénéficiant chacun à leur tour d'une séquence les voyant s'éloigner seul du lieu d'action, montrant la place centrale qu'ils occuperont dans le récit en même temps que leur isolement. Pratiquement la seule idée de mise en scène de tout le film. Mais plus que l'humiliation ordinaire dont serait victime nos protagonistes, et dont le dossier de presse se repend, c'est bien de l'absence de sollicitude dont il est ici question. Un mot qui échappe littéralement à Agathe pour les besoins de mots-croisés.

Parlez moi de la pluie est un film touchant, très drôle, au plus près de ses personnages dont on devine le passé traumatisant sans que celui-ci ne s'impose outrageusement.

Agnès Jaoui reste donc dans un registre connu et qu'elle maîtrise parfaitement, rien à redire. Mais quel dommage que ses velléités d'ouvrir et de donner une profondeur à son intrigue se soient contentées d'illustrer ce que sont bien souvent les discours politiques, de simples effets d'annonce.

Expérience viscérale et ludique, REC n'est pourtant pas comme annoncé parfois le film d'horreur ultime. Un sentiment de déception plane même tant l'attente, générée par un marketing viral ultra efficace, aura été énorme. Ceci dit, pas question d'amoindrir l'impact émotionnel de ce chef d'œuvre incontestable qui crée différents niveaux de peur par sa seule mise en scène. Un postulat qui ne semble pas évident vu le traitement formel de l'image voulant donner l'impression d'un reportage non maîtrisé.

Tandis que le cinoche de genre bien de chez nous tarde à se renouveler et/ou accoucher d'œuvres incontournables (en attendant Martyrs peut être ?), le cinéma espagnol n'en finit plus de se poser comme le bastion le plus créatif, iconoclaste et surtout transgressif.

A l'inverse d'un ciné made in Britain plus porté sur une hybridation horreur/humour parfaitement recommandable et maîtrisée (Isolation, Evil Aliens mais surtout Severance et Shaun of the dead) seuls The Descent et Creep se rapprochent du traitement jusqu'au boutiste et sans concession opéré par Amenabar, Plaza et Jaume Balaguero. Ces deux derniers s'associant pour tourner ce qui reste à ce jour la plus terrifiante et palpable expérience de la peur sur grand écran. Nul doute que la vision de ce petit bijou de l'horreur verra ses effets amoindris lors d'une vision dans son salon douillet. Encore que la technologie du home-cinéma associée à celle de la HD offrent de sacrées possibilités. Mais pour une vision plus analytique de l'œuvre, votre télé est plus que recommandée tant voir REC au cinéma n'incite pas à la réflexion. On se prend le film en pleine figure, une immersion totale qui s'apparente à un « ride » sur des montagnes russes. Oui, comme la promo accompagnant sa sortie l'aura clamée, vous aurez peur. Très peur même suivant votre degré d'accoutumance au genre.

Les sensations étant d'autant plus décuplées qu'elles sont partagées avec les spectateurs avoisinants. Une contamination abstraite rendue possible par la promiscuité d'une salle obscure, lieu de recueillement collectif par excellence.

  Fausse bande réaliste mais vraie mise en scène

De contamination, il en est question dans la réalité diégétique, puisqu'un immeuble du centre-ville barcelonais va devenir le théâtre d'un drame horrifique à cause d'un virus infectant peu à peu toutes les personnes y résidant. Un lieu très vite isolé et confiné par les autorités sanitaires et la police afin, sinon d'éradiquer le virus du moins empêcher sa propagation. Cette mise en quarantaine étant filmée par une journaliste télé et son caméraman venus au départ faire un reportage sur les conditions de travail nocturne d'une caserne de pompiers. Et voilà tout ce petit monde piégé à l'intérieur.

Les premières décisions consistent donc à tenter de sortir par une fenêtre ou une porte dérobée. Des actions contrariées par la détermination des forces de l'ordre au visage indéfini. Nous n'en verrons que des ombres, des casques sombres ou des figures rendues floues par les bâches recouvrant chaque sortie. Soit tout l'arsenal pour donner à cette menace désincarnée un caractère fantasmatique.

Du registre du reportage live où il faut combler les séquences d'inaction (aperçu du standard, des couloirs menant au dortoir, du réfectoire) on passe dès lors dans le registre du film de siège. Sauf que désormais, l'enjeu n'est plus d'empêcher l'Autre d'entrer mais bien de sortir. Rapidement, les prisonniers vont donc être confrontés à l'origine de l'appel des pompiers, soit une vieillarde vivant recluse dans son appartement. Et ce que l'on prenait pour de la crasse maculant sa chemise de nuit se révèle être en fait du sang séché. Mais pas le sien. La zombie se jetant bientôt sur la première personne venue lui porter assistance.

Toute l'intelligence du duo Balaguero/Plaza est là. Avoir donner un visage à la menace interne quand les forces de police basées à l'extérieur se bornent à des formes, des voix ou des sons (pales d'hélicoptères, mégaphone) renforce la sensation d'enfermement. De plus, en délimitant la zone à risque par des bâches opaques, les réalisateurs figurent l'espace sécurisant par excellence : la salle de cinéma. En quelques séquences, ils énoncent clairement que les survivants ne pourront rien attendre des spectateurs du drame à venir, qu'ils soient derrière la bâche ou/donc devant l'écran.

Nous renvoyant ainsi à notre condition de simple spectateur. Un peu à la manière de ce qu'expérimente Kojima avec sa série vidéo-ludique des Metal Gear Solid. Et ce n'est pas le seul point commun que le film entretient avec les jeux vidéos, nous y reviendrons.

Et lorsque un « spectateur », ici un scientifique, pénètre dans la fiction, c'est pour finir deux bobines plus tard transformé en zombie ! Le procédé de personnification est à cet égard remarquable puisque le scientifique n'est au départ représenté que par sa combinaison sanitaire et son masque. Son arrivée théâtralisée au maximum (un pan du « rideau » se lève, plans de ses pieds, de la mallette qu'il tient...) renforce donc la tension déjà présente. L'espoir renaît en même temps que son visage se découvre, soit au moment de son incarnation véritable. Ou comment susciter deux émotions contradictoires en une courte séquence.

Maintenant que les zones sont délimitées, l'action se focalisera dorénavant sur les protagonistes aux prises avec des zombies. Après avoir joué la distanciation, le film nous immerge complètement dans la fiction. Passé le premier choc du confinement, place au deuxième choc, celui de la confrontation. Mais avant que tout ne s'emballe, les réalisateurs prennent le temps de faire monter la pression au travers des interrogations suscitées par les premiers évènements. Un climat délétère qui engendrera suspicion ainsi que la mise au jour de relents xénophobes. Avant l'Autre, l'ennemi c'est d'abord soi-même.

The barcelona fear project

Le but avoué des deux compadre est de foutre une pétoche de tous les diables avec peu de moyen. Et pour y parvenir, rien de mieux qu'une caméra de télévision embarquée, une vision subjective et des acteurs « amateurs » à la limite de l'improvisation en roue libre. En somme, inscrire le film dans une hyper-réalité rendue tangible par ce procédé de docu-fiction, avec le Projet Blair witch dans le rétroviseur. Mais si ce dernier créa son petit effet en 1999, et bien que bénéficiant d'une réelle mise en scène malgré ce que peuvent penser ses détracteurs, le film qui lança le genre est bien évidemment l'immense Cannibal Holocaust (1978) de Ruggero Deodato. Au-delà de scènes gores devenues cultes (la femme empalée) ou choquantes (les réelles tueries d'animaux), ce film est le premier à questionner la place du spectateur face à des images censées être réelles (le film est l'histoire du montage des rushes d'un reportage retrouvés dans la jungle). Comment les appréhender, interroger leur nécessité (les censurer ou pas). Un véritable travail de démystification d'images apparemment authentiques par le biais d'un film de pure fiction. Une analyse qui n'est possible qu'avec du recul, car aussi bien Cannibal Holocaust que REC parviennent à oblitérer toute réflexion par leur pouvoir immersif. Autrement dit, ces films stimulent avant tout notre cerveau reptilien, un retour à des émotions primitives.

Outre les effets de réel imprimés au film – images saccadées, prises de son aléatoires, absence de musique – REC parvient à constamment justifier ses partis pris esthétiques. Si la journaliste intime au caméraman de continuer à filmer malgré tout, c'est pour laisser une preuve de leur rétention par les autorités et pour témoigner du drame qui se déroule. L'inverse du grandiose et pourtant mésestimé Cloverfield à qui l'on reproche, entre autres, de constamment capter des images sans que rien ne justifie de le faire. Un film pourtant aussi expérimental et maîtrisé que REC. Fin de la parenthèse.

Et afin de renforcer le sentiment d'urgence et la désorientation Balaguero et Plaza utilisent toutes les possibilités techniques offertes pour soumettre la narration. Plans séquences à la caméra portée, ellipses causées par l'interruption du tournage, utilisation du projecteur intégré, de la vision infrarouge ou encore le travail sur la bande-son avec défaillance du micro, tout est fait pour nous empêcher de sortir de ce cauchemar éveillé. Divers registres d'images qui, tout en permettant de se réapproprier les images type Dailymotion ou You Tube ayant proliférées dans l'ombre du cinéma, accentuent les effets de cette « réalité » presque palpable.

Retour motel

Et question impression de réalité, le rembobinage effectué en plein milieu de la fiction afin de revoir la mort de la vieille zombie se pose là. Une scène aussi brillante que malheureusement non exploitée par la suite mais qui s'avère intéressante à plus d'un titre.

D'une logique implacable - la présentatrice veut être sûre que la scène est bien « en boîte » - cette séquence est parfaitement représentative de l'importance accordée à l'image dans nos sociétés contemporaines. L'évènement, la « mort » de la zombie, ne pourra être considéré comme réel ou ayant effectivement eu lieu qu'à partir du moment où l'on (la journaliste) pourra re-voir jouer la scène. Là où REC impose cette réflexion par la puissance de ses images, le Diary of the dead de Romero se contente de l'exprimer par la voix de ses personnages.

D'autre part, cette seule scène relève d'une intéressante mise en abyme du cinéma lui-même (plus généralement de la fiction), seul habilité à faire se re-lever les morts.

Enfin, ce rewind a un énorme impact émotionnel puisque l'ellipse, ou plus prosaïquement le trou, ainsi créée dans la matière filmique même, augmente de manière incroyable le degré de tension. Que se passe t'-il le temps que les deux personnages revoient la scène ? A quoi s'attendre une fois que le temps de la fiction aura repris son cours ? Et même si au final la situation reste en l'état, cette seule séquence aura entérinée et validée la maîtrise formelle et narrative des deux amigos.

Tout montrer, c'est moins voir

La béance créée par ce rembobinage réaffirme de manière plutôt explicite l'importance du hors-champ pour susciter la peur. Chose que de trop nombreux films ont oublié, préférant la monstration à la suggestion, enrichissant, parfois jusqu'à la nausée, la narration de plans toujours plus nombreux. Les jump-cuts et autres montages épileptiques obéissant à la simpl(iste)e motivation de tout montrer. Un trop plein qui parasite l'émergence de la moindre émotion ou réflexion.

On l'a vu dès l'entrée dans l'immeuble, la volonté des réalisateurs est de créer un hors-champ à la fois tangible (les bâches opaques recouvrant les moindres issues) comme purement artificiel (le rewind). Pour finalement les amalgamer de manière ultra efficace dès lors que les infectés commencent à attaquer. En effet, les couloirs étroits (impossible de se tenir côte à côte) figurés par les bords du cadre délimitent le champ d'action. Et ce sont de ses limites diégétiques que surgiront dans le champ les zombies. Sursauts assurés.

Ce surgissement est l'apanage depuis des années des jeux vidéos horrifiques type Silent Hill mais surtout Resident Evil. REC n'étant rien moins qu'une adaptation non avouée du hit de capcom. Et quelle adaptation ! A mille lieues de celle sans saveurs et aseptisée de Paul Anderson. Ça égorge, ça mord, ça bouffe, ça gicle parfois, bref ça vit.

Aux divers répertoires d'images déjà mis en scène (images ciné, caméra vidéo, infra-rouge) s'ajoute donc des visuels que l'on croirait sortis des cinématiques composant le jeu.

S'il ne fallait retenir qu'un plan du film, se serait sans doute celui nous montrant par une vue en plongée du dernier étage, la cage d'escalier et d'où émergent de chaque bord de l'écran, donc de chaque palier ou niveau, les têtes zombifiées des personnages rencontrés précédemment.

Importance du non-vu donc pour créer l'effroi, mais on peut y adjoindre également l'importance du non-entendu. La séquence dans la remise où les problèmes de sons empêchent le caméraman de comprendre ce qu'il est en train de voir/filmer permet de redonner toute son importance à la bande-son dans la compréhension des images.

Pixelisation

En plus de questionner la place du consommateur face aux images qu'il ingurgite, le film se double d'une mise en abyme réflexive sur le jeu auquel Balaguero et Plaza soumettent les spectateurs/joueurs. D'ordinaire, les adaptations de jeux vidéos sont ennuyeuses par manque d'implication émotionnelle. Autrement dit, on assiste généralement à une partie jouée par quelqu'un d'autre. Or, cette fois-ci et pour la première fois le « joueur » est au cœur de l'action, ce que les plans en vue subjective illustrent et figurent à merveille (la caméra est le regard du spectateur). Pour autant, nous n'avons aucun contrôle sur la partie que nous « jouons ». Le film est un simulacre presque parfait de libre-arbitre puisque au final, nous en sommes réduits à interpréter des personnages contrôlés par les deux réalisateurs. Deux séquences démontrent à elles seules l'étendue de ces nouveaux enjeux. Cernés de toute part, les quatre derniers survivants tentent de se réfugier dans un appartement inoccupé du dernier étage. Mais pour y accéder, ils ont besoin du passe du président du syndic. Problème, où habite t'il ? Une seule solution, redescendre deux étages, regarder sur les boîtes aux lettres du rez de chaussée, puis remonter. Le tout au milieu de zombies arrivant de toute part. Séquence à la tension maximale où les personnages comme les spectateurs sont littéralement baladés d'un coin à l'autre de l'écran. Deuxième temps, la scène où la journaliste se voit dirigée et contrôlée par le caméraman (le spectateur puisque nous sommes en vue subjective) dans la pénombre à la recherche du fameux trousseau de clés. Lui intimant l'ordre d'aller à droite, à gauche comme n'importe quel avatar virtuel.

Quand enfin la journaliste et son collaborateur parviennent à accéder au dernier étage, sorte d'ultime niveau, l'expérimentation formelle cesse pour laisser la fiction reprendre ses droits. Cet appartement oublié est saturé de photos, de reliques, de signes rappelant d'autres oeuvres inspiratrices. Et c'est dans ce lieu de confinement, au coeur même de la fiction, puisque l'on apprend par la bande-son que cet endroit est le point de départ du désastre, que la terreur sera à son paroxysme. Balaguero et Plaza confrontant finalement les rescapés à ce qui gît, ce qui vit dans les ténèbres, l'origine du mal.

En l'attendant avec impatience, voici le mien (beaucoup plus court, je le confesse).à la fois pour saluer le génie des Wachowski, fêter le retour de Rafik (depuis quelques jours déjà, je sais mais je rentre juste de vacances !) et lui apporter mon soutien inconditionnel ainsi qu'à Totoro et tous ceux qui se sont fait "kickbannisé" du forum de Mad Movies. La fin d'une époque....

Alors que dans son ensemble les studios hollywoodiens misent sur une rentabilité immédiate soit en débitant des remakes au mètre ou des films reposant entièrement sur leur concept et/ou leurs stars, la Warner prend tous les risques en osant proposer des œuvres spectaculaires en terme de mise en scène comme visuellement et thématiquement. Et qui ne rencontrent pas leur public, comme l'atteste le nombre d'entrée des remarquables La légende de Beowulf et Invasion. A croire que les spectateurs se méfient dès lors qu'un blockbuster barbare ou une fable science-fictionnelle leur demandent de garder leurs neurones connectés. Un degré d'exigence qui est la marque de fabrique de Andy et Larry Wachowski et qui, pour les connaisseurs, est la promesse d'un cinéma total.

Réception critique

Apparemment, la plupart des spectateurs comme les critiques ne sont pas prêts à apprécier à leur juste valeur la générosité de ses deux réalisateurs d'exceptions. C'est peu dire que leur dernier né, SPEED RACER, divise. Les détracteurs se montrant virulents et agressifs dans leurs réactions, quand ils ne sont pas carrément à côté de la plaque. Que l'on aime ou pas SPEED RACER, il ne laisse pas indifférent. Il est pourtant étonnant de voir un certain mépris affiché par la presse dite spécialisée (peu ou pas d'infos avant le mois de juin), encore plus lorsqu'il émane du magazine référence pour une grande partie des cinéphiles, Mad Movies. Je n'invente rien, ils s'enorgueillissent d'ailleurs sur leur site de n'avoir absolument rien à faire du film !? Ils justifient ce dédain (il n'y a pas d'autre terme) par le recentrage de la revue sur l'horreur pure. C'est sûr que préférer une preview sur X-Files 2 cela correspond parfaitement à cette ligne éditoriale ! Preview où, soi dit en passant, ils font 3 pages sur de simples spéculations puisqu'aucune info n'a filtrée, soit littéralement du vent Il faut plutôt y voir un règlement de compte avec l'équipe ayant sévi entre 2000-2003 et emmené par les Rafik Djoumi, Yannick Dahan, Arnaud Bordas et compagnie pour qui se posaient simplement la question de savoir si le film était suffisamment intéressant esthétiquement et thématiquement (qu'il soit apprécié ou non) pour en parler. Du gros blockbuster qui tache à la bonne petite série B en passant par les perles occultées par les autres à cause de leur non potentiel commercial. Une autre époque donc... Mais arrêtons là le procès du « nouveau » Mad.

DYNAMIC DUO

Un mælstrom de couleurs, de sensations et d'images, aussi beau que puéril et futile. Une définition aussi réductrice que fausse que nombres de critiques et d'internautes ont tôt fait d'accoler à Speed Racer, nouveau film des frères Wachowski. Sous couvert de proposer un spectacle en technicolor pour gamins attardés, les deux esthètes aussi géniaux qu'incompris livrent sans doute ici leur film le plus personnel. Une approche humble et sincère où les images demeurent plus que jamais le vecteur essentiel des émotions. 5 ans après avoir conclu leur incroyable fresque philosophico-kung-fuesque, les Wachowski reviennent donc à la réalisation en adaptant un dessin-animé japonais dont ils sont fans et ayant bercé l'enfance de générations entières d'américains, "Mahha Gô Gô Gô" de Tatsuo Yoshida et traduit par Speed Racer. Après s'être lâchés avec la monumentale saga Matrix, dont le dernier épisode consacra un peu plus l'hermétisme (apparent seulement) de leur cinéma à ceux qui ne veulent pas voir, les frangins veulent se recentrer vers une œuvre plus accessible et grand public. Un mixage de comédie familiale et de critique du sport spectacle qui s'avère beaucoup plus ambitieux formellement et thématiquement.

Malgré le scepticisme à l'égard de leurs oeuvres antérieures et plutôt que d'opter pour la facilité, les Wachowski osent un film particulièrement barré et pour certains carrément psychotronique. Fidèles à leur conception du médium, ils reproduisent à l'écran un décorum fortement connoté sixties en concordance avec le dessin-animé d'origine. Une cohésion artistique renforcée par des  références d'époque, mobiliers, James Bond, Conan le barbare, la série Batman (la séquence de baston dans les montagnes où ne manquait que la visualisation des onomatopées !) mais aussi Dick Tracy avec cette collection de trognes pas possibles des bad-guy. Quand à la dynamique d'ensemble, ils ont été fortement influencés par Miyasaki et notamment par son Château de Cagliostro et les jeux vidéos. Enfin, au petit jeu des citations, on pourra reconnaître des emprunts à Akira et le réalisateur de japanime Kawaijiri ou à l'art contemporain et abstrait. Mais comme Tarantino ou les coen, leur cinéma ne peut se résumer et se réduire à un assemblage hétéroclite, puisque chez tous ses auteurs l'important est de se réapproprier ces influences afin de nourrir leur propre travail, les redéfinissant pour construire un univers cohérent et en adéquation avec leur propos. Et dont Speed racer est une parfaite illustration.

L'art de l'enfance

Tandis que l'on pouvait légitimement craindre une trop forte distanciation (Pouah, on dirait Spy kids sous LSD !), ils réussissent une fois encore le pari incroyable d'une immersion complète grâce à leur seule mise en scène. Le premier quart d'heure est à ce titre un pur régal et un modèle du genre. Une introduction que bon nombre de réalisateurs souhaiteraient reproduire en guise de climax final ! Un véritable sommet de concision et de précision dans l'univers dépeint comme la présentation des personnages et des enjeux à venir. Alternant les flash-backs et le présent sans coupes, les transitions étant effectuées par le biais des personnages ou d'une caméra en mouvement, donnant à ses allers-retours temporels une linéarité exemplaire. Une homogénéité que l'on ne retrouve que dans les anime et permise par l'emploi du numérique. Les Wachos accélèrent même le rythme dès la course de bolides, la sarabande folle du présent sur les talons d'images du passé. Speed lui-même chassant le record de vitesse du tour de son frère disparu jusqu'à poursuivre son fantôme. Tout simplement grandiose. Et quand Hollywood multiplie les dialogues explicatifs, les deux réalisateurs préfèrent laisser parler les images, nous rappelant que le cinéma est un art du muet, utilisant toutes les possibilités offertes par le numérique (ralentis extrêmes, inserts, travellings avant/arrières, etc) pour une lisibilité absolue des enjeux dans l'action. Ils poursuivent même la réflexion, entamée avec Matrix, sur l'imbrication des différents degrés de réalité, leur perméabilité et leur capacité à englober personnages comme spectateurs, à un degré supérieur. Ainsi, tout porte à croire au début que nous sommes dans une fiction aux décors contemporains bien que marqués par des couleurs éclatantes (la salle de cours et le bureau de la conseillère). Mais dès la sortie en trombe de Speed, c'est le choc. Les couleurs chamarrées ne sont pas exclusives des décors intérieurs, la fiction dans son entier y est assujettie. Les Wachowski font plus qu'adapter un dessin-animé culte, ils composent un univers totalement soumis aux fantasmes du gamin.

Lorsque le jeune Speed s'imagine au volant d'un bolide dessiné par la main d'un enfant, c'est la fiction entière qui sera soumise à son rêve éveillé, comme remarquablement traduit à l'écran par les effets parallaxes du décor (des lignes parallèles donnant l'impression de converger), la figuration des lignes de vitesse (marque de fabrique des mangas et autres O.A.V), des circuits automobiles au tracé et au désign délirants ou les aplats de couleurs primaires. A noter qu'en psychologie, la parallaxe est une modification de la subjectivité, la différence de perception d'une même réalité,  ce qui appuie un peu plus la démonstration selon laquelle les intentions des frangins sont sans cesse tributaires et illustrées par les effets de mise en scène. D'emblée, les Wachos annoncent la couleur, le film sera entièrement marqué par le sceau d'une vision naïve (et non pas niaise) du cinéma et complètement voué à la recherche d'un émerveillement et d'un plaisir enfantin. Pas de régression mais bien un retour à des sensations primordiales, dénuées de tout cynisme. Une belle réponse aux détracteurs leur opposant le manque d'affect de leurs réalisations. Soulignons que la scène où le frère cadet de Speed, Sprittle, et son chimpanzé Chimp-Chimp foutent le boxon dans l'usine Royalton après avoir ingurgité trop de friandises peut, doit, se lire comme l'expression fantasmatique du désir de Speed de tout envoyer bouler après que Royalton lui ai révélé les dessous pervers du sport-business. Une impression encore une fois renforcée par la seule mise en scène puisque les déambulations hystériques du duo sont à chaque fois amorcée par un gros plan du visage de Speed. Sans oublier que la  maîtrise des cadres ne serait rien sans une direction d'acteur remarquable (ils sont tous parfaits), le soin apporté à des dialogues sonnant juste et la musique de Michael Giacchino retrouvant la perfection de son score pour Les indestructibles. Sinon, les Wachowski ne font que filmer des bagnoles hot-wheels dans un environnement infographique digne du jeu F-zéro, ça crève les yeux !

Un film super plat.

Du spectacle pour gosses, Speed racer n'en possède que l'apparente simplicité, n'hésitant pas à aborder les arcanes de la finance (on parle d'OPA, de rachat de titres, de spéculation...) et où Racer X le justicier des circuits travaille en étroite collaboration avec la commission de surveillance,  proposant de lutter non plus physiquement mais en traînant les responsables devant la justice (!). Le défilement des valeurs boursières tenant lieu de nouveau code matriciel pour Royalton, assumant complètement son attachement à la marchandisation généralisée. Ce n'est d'ailleurs pas un hasard si les tenants du nèo-libéralisme se contentent de regarder l'action devant un écran plutôt que d'y participer. Les Wachowski opposant visuellement et philosophiquement deux conceptions antagonistes. La mère de Speed  "Ce que tu fais avec ta voiture, c'est de l'art" et Racer X : “It doesn't matter if racing never changes. What matters is if we let racing change us. Every one of us has to find a reason to do this. You don't climb into a T-180 to be a driver. You do it because you're driven » exprimant la profession de foi des réalisateurs envers le cinéma et que Speed matérialisera dans la dernière séquence. Pas mal pour un spectacle pour attardé mental ou gamins de 3 ans. Et les prouesses techniques, le car-fu et les quelques concessions (qui n'en sont pas vraiment d'ailleurs, voir paragraphe précédent !) faites pour élargir leur audience (les scènes de comédies burlesques, les persos du chimpanzé et de Sprittle) ne peuvent supplanter leur ambition esthétique première de donner l'impression de se mouvoir dans un dessin, un celluloïd ou une peinture. Une volonté qui se traduit à l'écran au travers des multiples références à la pop-culture et au procédé de 2D ½  selon le concepteur des effets spéciaux John Gaeta mais qui a en fait tout à voir avec le « superflat ». Un mouvement d'art contemporain influencé par l'animé et le manga qui vise à analyser la culture japonaise à travers la sous-culture dite « otaku ». Cette dernière émergeant au sortir de la seconde guerre mondiale en absorbant la culture occidentale et plus particulièrement américaine. « Superflat » signifie en anglais « super plat » et se réfère à diverses formes aplaties de l'art graphique japonais ainsi qu'à la superficialité de la culture consumériste japonaise. Ce que le film expérimente en abolissant toute profondeur de champ. Takashi Murakami est considéré comme le chef de file de ce mouvement. Il cristallise dans ses œuvres et ses projets, la nouvelle subculture de Tokyo. Il est le représentant d'une génération imprégnée de l'imaginaire des mangas et des otakus. Il réfléchit particulièrement aux scénographies pour que « le public ait l'impression d'être entouré par une multitude de caméras, même s'il se trouve en face d'une seule et même image ». Soit exactement le procédé technique utilisé par Gaeta et son équipe. Une de ses adeptes est Chiho Aoshima, dont les peintures qu'elle peignit dans le métro japonais ont été reprises pour figurer la ville où siège la firme Royalton.

Saturé de références artistiques et cinéphiliques, Speed racer n'en demeure pas moins l'expression ultime d'un cinéma total, entièrement voué à propulser ses spectateurs dans un monde fantasmagorique où ne compte plus que la résonance intérieure. Une quête spirituelle que les Wachos poursuivent en convoquant le précurseur de l'art abstrait, le peintre Vassili Kandinski.

Du spirituel dans l'art et dans le cinéma des Wachowski en particulier

Peintre mais aussi théoricien de son art, lorsque l'on étudie ses oeuvres et plus encore ses écrits, il apparaît que les Wachowski se sont appliqués à retranscrire ses théories et son engagement. Ainsi, pour Kandinski, l'art peut être aussi l'expression directe du monde intérieur de l'individu, et il vient à considérer que la peinture peut s'affranchir des formes et s'exprimer dans la seule dimension du trait, de la tache et de la couleur et qu'il peut à partir de là tout autant toucher l'âme de l'homme que la représentation figurative.

Lorsque l'on regarde les couleurs sur la palette d'un peintre, un double effet se produit : un effet purement physique de l'œil charmé par la beauté des couleurs tout d'abord, qui provoque une impression de joie comme lorsque l'on mange une friandise. Et oui, le choix de couleurs « criardes » n'est pas du mauvais goût. De même que la séquence où Sprittle et son singe dévalisent le coffre à bonbons de Royalton n'offre pas seulement une respiration humoristique.

Mais cet effet peut être beaucoup plus profond et entraîner une émotion et une vibration de l'âme, ou une résonance intérieure qui est un effet purement spirituel par lequel la couleur atteint l'âme. Ce que Kandinsky appelle le « chœur des couleurs » devient de plus en plus éclatant, il se charge d'un pouvoir émotif et d'une signification cosmique intense.

Son premier grand ouvrage théorique sur l'art, intitulé Du spirituel dans l'art et dans la peinture en particulier, paraît fin 1911. Il y expose sa vision personnelle de l'art dont la véritable mission est d'ordre spirituel, ainsi que sa théorie de l'effet psychologique des couleurs sur l'âme humaine et leur sonorité intérieure.

Ainsi le vert produit le calme (la mère de Speed est vêtue de vert lorsqu'elle le réconforte après la mort de son frère), Le rouge est une couleur chaude très vivante, vive et agitée, il possède une force immense, il est un mouvement en soi (le rouge caractérise le famille Racer, mobilier, uniformes, atelier), le violet est un rouge refroidi qui confine à l'immobilité (Couleur caractérisant Royalton, il en est vêtu et l'enjeu pour lui est de faire revêtir un costume violet à Speed, signe de son contrôle sur lui) et ainsi de suite.

Enfin, le grand final paroxystique et orgiaque, le Grand Prix définitif qui consacre Speed moins comme le vainqueur que comme l'artiste transcendant son art, est l'exacte illustration de peintures où de « grandes masses colorées très expressives évoluent indépendamment des formes et des lignes qui ne servent plus à les délimiter ou à les mettre en valeur mais qui se combinent avec elles, se superposent et se chevauchent de façon très libre pour former des toiles d'une force extraordinaire. » Le déferlement de couleurs fusionnant avec la structure du circuit dans un crescendo accentué par la musique, provoque une sensation ultime d'apaisement et de plaisir. Une expérience rare à vivre en salles.

Reprenant à leur compte diverses influences tant artistiques que cinématographiques, cinéphiliques ou geek, les Wachowski livrent encore une fois un film irrévérencieux puisque allant à l'encontre du formatage formel habituel. Toujours animés par la même démarche de proposer un divertissement en appelant à la fois à l'intelligence et la sensibilité des spectateurs, les deux natifs de Chicago demeurent inexplicablement boudés par la critique et le public (voir les résultats catastrophiques du box-office mondial). S'exposant comme jamais, les Wachowski auront pris en pleine gueule le refus de leur jusqu'au boutisme et leur avant-gardisme. Œuvre magnifique et exigeante pour les neurones et les sens, SPEED RACER est un véritable antidote au cynisme et aux films décérébrés que l'on nous vend à longueur d'année. En plus d'être un putain de chef-d'oeuvre incompris !

A entendre et lire les réactions plus que mitigées de la plupart des spectateurs, journalistes ou non, après la projection du Royaume du crâne de cristal, le retour d'Indiana Jones est au mieux décevant, au pire raté. Après une si longue absence (19 ans quand même !), difficile de retrouver la maestria des Aventuriers de l'Arche perdue. Pourtant, les imperfections scénaristiques et esthétiques de ce film déconcertant à plus d'un titre en font sans doute l'opus le plus fascinant et passionnant de la saga.

George Lucas est co-créateur du personnage, mais c'est bien Spielberg qui en a fait une icône par la grâce de sa réalisation. Une paternité partagée qui s'accommoda plutôt bien de leurs visions respectives de l'archéologue, la trilogie ayant marqué durablement l'imaginaire collectif.  Les choses changent. Les deux compères jouissant dorénavant d'une position dominante dans l'industrie hollywoodienne, technologique pour l'un, artistique pour l'autre, le compromis n'est plus de mise. Ce quatrième épisode étant le théâtre d'une véritable lutte d'influence entre les deux moguls. Et à ce petit jeu, c'est Spielberg qui en sort grand vainqueur.

Après la catastrophique reprise en main de John Mc Clane par Fox News l'été dernier, faisant du héros à la bad-ass attitude un réac-conservateur, l'annonce de la reprise en main par Lucas d'une autre idole des années 80 laissait présager du pire. Refusant et réécrivant le scénario de Frank Darabont pourtant approuvé par Spielberg et Ford, le pire était à craindre. Autrement dit, le syndrome de la prélogie Star Wars menaçait de frapper d'inanité le retour du héros au chapeau et au fouet.

Un Darabont non crédité, lui qui est pourtant associée à la mythologie Indiana Jones puisqu'il écrivit 6 épisodes de la série racontant les aventures du jeune Indiana Jones. A noter qu'un épisode, jamais produit, de la 3ème saison devait être basé sur une idée de Lucas et ayant pour thème des crânes de cristal. Encore une fois, rien ne se perd avec tonton George.

Les aventuriers de l'Arche perdue dans le rétro...

Et cela débute par une première séquence annonçant un changement fondamental, la célèbre montagne de la Paramount ouvrant habituellement chaque film se muant en monticule de terre d'où surgit un chien de prairie numérique. Aussi laid qu'inquiétant pour la suite, ce plan sera constamment invalidé formellement par un Spielberg en pleine forme bien que figurant le remaniement profond opéré à la mythologie de la saga.

Autrement dit, Indiana Jones est le même que dans nos souvenirs mais aussi différent.

A ce titre, le retour du héros est magistral. Après avoir évacué les ados parasites de American graffiti (film de Lucas) dès la séquence inaugurale, Spielberg signifie que les choses ont changé en montrant une intrusion violente dans une base secrète américaine par un convoi de soldats russe. La menace est présente sur le sol yankee et viendra extirper Indiana Jones de sa retraite. Notre héros étant extrait manu-militari du coffre d'une voiture. Pour l'instant cadré de dos et en plongée, Spielberg convoquera majestueusement le célèbre aventurier en quelques plans - un chapeau au sol, une main qui s'en saisit, une ombre qui l'ajuste sur la tête – celui-ci daignant se retourner enfin à l'aboiement de son nom. Indiana Jones désormais incarné dans toute sa splendeur.

Par la suite et dès l'arrivée des bad-guys du film, des russes menés par la capitaine Spalkow (impériale Cate Blanchett), Spielberg s'ingéniera à retrouver le souffle des aventuriers de l'Arche perdue. Le hangar entraperçu à la fin du 1er épisode étant le point de départ d'une action toujours aussi épique et grandiloquente, où les capacités physiques (bien qu'amoindries par l'âge) autant qu'intellectuelles préserveront notre héros.

Mais le personnage a changé. Vieilli même comme se plaît à le rappeler Mutt Williams (Shia LaBeouf, étonnant), le traitant de « grand-père » à maintes reprises. Indy malgré ses états de services sera mis à l'épreuve autant physiquement (les nombreuse manadales qu'il reçoit, chute à moto,etc...) que verbalement. Par Mutt donc mais également par deux agents du F.BI le soupçonnant d'activités anti-américaine.Celui-ci personnifiant idéalement l'audience actuelle, dubitative face à ce prof ne faisant plus fantasmer ses élèves depuis longtemps. Spielberg teste donc la capacité d'adaptation de son personnage à un contexte aussi particulier que les années 50. Finies les immuables années 30 et à la légèreté des sérials. Indy fait maintenant face à un monde travaillé par la peur de l'Autre (communiste) et de l'atome. Dans un monde où règnent la paranoïa et le maccarthysme, Indiana Jones apparaît partiellement inadapté.

Tout le film soulignera d'ailleurs son changement de statut, passant du rôle d'acteur à celui d'observateur des évènements historiques. Ce que deux plans figurent magistralement. Indy face à la bombe et face à l'envol d'un engin spatial. Cette dernière image du climax, à la fois choquante et fascinante fait figure à elle seule de lien entre deux versants de la cinématographie de Spielberg, une quête de spiritualité incarnée par l'aventurier et la possibilité d'un enseignement supérieur prodigué par l'Autre.

Deux images aussi incongrues que belles où la composition des cadres voyant un Indy miniaturisé au premier plan renvoie à ces couvertures de comics ou de pulps pullulant dans les fifties.

Ces deux séquences sont également l'occasion pour Spielberg d'opposer l'évolution de deux conceptions bien différentes de la famille. Celle idéale représentée par les mannequins de ce village-test malsain et détruite par l'explosion atomique, répondant à celle recomposée de la famille Jones après le décollage du vaisseau.

Une prise de risque permanente traduit le désir de retrouver un ton délicieusement rétro et adapté à son héros. A ce titre, certains effets-spéciaux paraissant approximatifs sont parfaitement raccord avec l'impression visuelle des épisodes précédents.

Mais l'évolution du héros sera marquée par la réalisation de Spielberg, retrouvant un classicisme devenu désuet à l'heure actuelle et pourtant indispensable dès qu'il s'agit d'installer durablement intrigues et caractères. Cadres élargis, retour du hors-champ et plan durant plus d'un dixième de seconde, soit le retour à une réalisation dite classique que l'on a déjà pu apprécier en mars dernier avec The mist de Frank Darabont (tiens, tiens).

Si les morceaux de bravoure abondent (la poursuite anthologique dans la jungle amazonienne), comme l'humour (savoureuses retrouvailles avec Marion Ravenwood), ce qui sous-tend tout le film est moins la course à l'armement ultime que la quête du Savoir.

Une quête du Savoir, qu'il soit scientifique, cinématographique ou archéologique qui a toujours été le moteur de la saga et plus encore de ce film. Au contraire d'un Benjamin Gates pour qui seule importe la reconnaissance (cf le livre des secrets).Une différence fondamentale, comme l'est celle entre un Savoir relatif, acquis par la recherche, l'enseignement et un Savoir absolu, convoité pour sa puissance intrinsèque. L'un est émancipateur, l'autre destructeur. Une philosophie présente depuis L'Arche perdue et qui ici prend une dimension extrême avec une race extra-terrestres pourvoyeuse des connaissances responsables de l'évolution humaine. Une thématique et un look des E.T semblables à ceux mis en scène par De Palma dans son Mission to Mars.

Et pour bien souligner que ce qui intéresse véritablement Spielberg chez son aventurier est sa soif constante de connaissances, il livre le film sans doute le plus ludique de la saga voire de la carrière de Spielberg, celui-ci jouant avec le savoir des spectateurs.

Des références d'abord historiques (guerre froide) puis mythologiques (incident de Roswell). A celles se rapportant aux épisodes précédents, aux romans dérivés et à la série Young Indiana et ancrant le film dans une continuité chère à Lucas, Spielberg préfère se référer à des classiques de la S.F estampillés fifties. Them ! (attaque de fourmis géantes), Quand les soucoupes attaquent la ville, L'invasion des profanateurs de sépulture (au détour du monologue de Spalkow sur le contrôle de la psyché américaine par le biais de la pensée unique), autant de rappels réactivant les connaissances des spectateurs, enrichissant aussi bien la réalité diégétique que les émotions véhiculées. Soit une démarche similaire à celle de Tarantino.

Donc, malgré le parasitage de Lucas, les nombreuses bestioles numériques en étant la démonstration la plus éloquente, Spielberg parvient à rester maître du personnage qu'il a contribué à façonner. Mieux, il retourne en sa faveur les éléments imposés par le scénario réécrit par son ami pour nourrir sa propre vision et réflexion sur l'homme au fouet.

...les aventures de Tintin dans le viseur.

Tandis que l'annonce de l'adaptation de Tintin par Peter Jackson et Spielberg a déjà fait 3 fois le tour d'internet, en revanche peu savent que l'intérêt du golden-boy pour notre reporter à la houpe n'est pas seulement consécutif aux possibilités offertes par la « performance capture », mais date déjà de 1983. Et si le projet d'une adaptation live officielle fut avortée (question de droits), Spielberg en tourne une version officieuse avec le tant décrié par les fans Indiana Jones et le temple maudit. Et oui, Spielberg s'est amusé à détourner des cases entières de plusieurs albums. Demi-lune étant une référence plus qu'explicite du personnage de Tchang dans Le lotus bleu, certaines scènes dans la jungle et le palais du maradjah rappelant l'album Les cigares du pharaon.

Outre les références à l'album Vol 714 pour Sydney, le royaume du crâne de cristal est une forme de préparation au futur.

Alors que Lucas tente d'imposer sa vision mercantile du cinéma à la saga, le personnage de Mutt Jones étant appelé à prendre la relève. Il est d'ailleurs désormais celui qui provoque les évènements et en  l'occurrence la fuite des héros du camp des russes lorsqu'il balance d'un grand coup de pied la table sur laquelle Indy ET Spalkow étudiait une carte.  A partir de cet instant notre célèbre aventurier restera plus ou moins en retrait laissant le soin à Mutt de montrer ce dont il est capable. Ainsi, Spielberg en profite pour prendre un coup d'avance (comme souvent) et tester auprès d'une large audience les possibilités d'action et le charisme d'un personnage dans la même tranche d'âge que Tintin. Soit peu ou proue ce que Peter Jackson justement avait fait avec Fantômes contre fantômes, expérimentant certains motifs qu'il reprendrait dans sa trilogie de l'anneau.

Donnant l'impression de concéder du terrain à son envahissant ami, Spielberg s'affirme bien plus subversif qu'attendu. La dernière séquence est à ce titre éloquente. Alors que Mutt récupère le chapeau emblématique à terre, prêt à le mettre, Indy lui ôte des mains in extremis.  Une scène savoureuse à la double signification. Le jeune Jones devra se construire sa propre personnalité, tandis que le protégé de Lucas n'est pas encore prêt à prendre la suite. Le tout affirmé avec de grands sourires.

Parvenu à s'approprier ce gamin impétueux, Spielberg affirme ainsi que le passage de relais ne se fera pas sans son consentement.

Nicolas Zugasti