Stan Lubrick: Avant de parler du film Zombies landais: le triste bilan, un mot sur la disparition de son co-réalisateur Arnaud Maumas.

Laurent Lunetta: Zombies landais: le triste bilan est un film de copains. On a tourné cela en été, un 15 et 16 août et l'ami avec qui j'ai fait ce film est décédé à l'issue du tournage. Le film fini lui est dédié et la première projection a été faîtes en son hommage.

S. L.: Zombie landais: le triste bilan est un faux reportage télé. Une espèce de parodie des reportages des chaînes régionales de France 3, tourné en vidéo...

L. L.: En fait, on a inventé une TV 40 qui est une fausse télé. C'est sensé être une télévision régionale. Là, le film passe à la Cinémathèque de Toulouse mais il n'est pas fait pour cela. C'est un film qui est calibré pour les buvettes des férias landaises et les fêtes du Sud Ouest. C'est vraiment un objet très bis, fait avec zéro franc, en vidéo, genre cinéma amateur.

S. L.: Film potache ?

L. L.: Complètement potache. Très con, très déconnant. Le film à été vraiment fait sous Kronenbourg, tourné en un jour et demie pour s'amuser avec des potes.

S. L.: Il y a quand même un clin d'oeil affirmé à la trilogie de George Romero (Le territoire des morts n'était pas encore sorti).

L. L.: Oui, c'est vrai. Au départ, avec mon ami Arnaud Maumas qui est décédé, nous sommes fans des films de zombies et plus particulièrement de la trilogie de Romero (La nuit des morts vivants, Zombies, Le jour des morts vivants) donc cela nous a amusé de faire un film de zombies adapté au folklore local du Sud Ouest. Comme on est tous les deux landais, cela nous intéressaient de déplacer tous les clichés liés aux films de morts vivants dans la culture locale, donc en les adaptant au rugby, au castrage du maïs, à la paysannerie... Le but était de faire un vrai film de zombies en version landaise mais sans se prendre au sérieux.

S.L.: Coté casting, les comédiens manquent sérieusement de crédibilité, surtout ceux qui jouent les paysans.

L. L.: (Rires). Je crois que dans ce film, rien n'est crédible. C'est vrai que les paysans sont des caricatures. Ils tiennent plus du cartoon que du documentaire. Comme c'est un film fait entre potes et que l'on a un copain qui nous a toujours fait rire avec ses imitations de paysans, on l'a pris car il imite très bien les pires expressions landaises hyper terroir. Cela n'a aucune crédibilité mais ce n'était pas trop le souci (rires).

S. L.: Il y a néanmoins un plan très réaliste. C'est celui où l'on voit un zombie basculer par dessus une clôture. J'ai l'impression que vous avez gardé ce plan parce que cela c'est vraiment passé sans être prévue. Est-ce le cas ?

L. L.: (Rires). Effectivement, ce n'est absolument pas une cascade. C'est un accident sans trucages ! (Rires). L'acteur était sensé faire un zombie qui avancait vers des humains et était retenue par une clôture en grillage. En fait, comme le comédien était assez corpulent, le grillage a cédé et l'acteur s'est vraiment viandé la gueule par terre. On n'a pas refait la prise et on l'a monté direct dans le film.

S. L.: Puisqu'il s'agit d'une co-réalisation, comment vous êtes vous partagés le travail ?

L. L.: On a écrit le scénario tous les deux en riant beaucoup en une nuit, puis sur le tournage, Arnaud, qui joue plusieurs rôles dans le film, s'occupait plutôt des comédiens et de la direction d'acteurs ou plutôt de la direction de zombies (rires), et moi, du cadre et de la caméra (un caméscope familial) et de tout ce qui se rapportait à l'image.

S. L.: Une remarque "sérieuse" sur le film. Même potache, il n'en véhicule pas moins un discours sur l'exclusion...

L. L.:  Oui, même si c'est assez prétentieux de dire cela. L'idée, c'était d'utiliser le film de zombies comme métaphore de toutes les formes d'exclusions, sauf qu'on a voulu le traiter de manière très rigolarde. Même si le film pose la question de l'exploitation des morts de façon potache, ce n'est pas tellement de la science-fiction. Il suffit de voir comment on réutilise l'image des stars décédées ou comment on peut exploiter les gens jusqu'à la corde. Le zombie nous sert d'image extrême et gaguesque pour parler de l'exploitation que l'on connaît chacun tous les jours et dont on a voulu parler de manière caricaturale, mais, en même temps, effectivement, cela se veut un discours là-dessus.

S. L.: Un petit mot sur les effets gore ?

L. L.: C'est des effets gore à deux francs. Comme tout le monde le sait, dans les Landes, on gave les canards pour faire du foie gras et ce qui nous amusaient beaucoup, c'était de faire une scène avec des paysans qui gavent des zombies pour faire du foie gras. Du coup, on a tourné ces scènes-là avec de gros entonnoirs et beaucoup de faux sang fabriqué avec du ketchup. Voila ! Mais c'est vraiment du gore amateur.

S. L.: Le film a été plutôt bien acceuillis lors de sa projection à la Cinémathèque de Toulouse. Vous attendiez vous à un pareil acceuil ?

L. L.: Très franchement, je n'imaginais pas qu'il puisse passer dans un endroit comme celui là parce qu'il n'est pas fait pour, mais en même temps, il y a eu des rires. Il faut dire qu'on est à Toulouse, donc il y a une proximité avec le Sud Ouest qu fait que l'humour percute. Par contre, je ne m'attendais pas à ce qu'il y ait des applaudissements, même si il n'y en a eu que deux ou trois (rires) parce que je pense que le film ne les mérite pas.

S. L.: Le mot de la fin ?

L. L.: Faîtes des films de zombies chez vous ! Filmez vos grands parents, surtout si ils ne sont pas loin de la tombe (rires). J'ai l'air de déconner mais je dis cela sérieusement parce que j'ai moi-même filmé ma propre grand-mère et que je pense qu'on a chacun un vrai devenir zombie. Ce que je regrette, c'est qu'on ne voit plus trop ce genre de films. Même si les films de zombies sont toujours très déconnants, ce sont des films qui essayent de parler du rapport à la mort, alors qu'actuellement, les films font tout pour éviter d'en parler. Je pense qu'il est important de rire de la mort, c'est une façon de mieux s'y préparer.

Entretien réalisé dans le cadre de la 5° édition d'Extrême Cinéma.

Selon les dires du réalisateur Fernando De Azevedo (N°26 / 2001) qui a vu le film incriminé "Martyrs est un film où la violence que l'on voit n'est jamais gratuite, elle sert un propos, elle nous questionnent sur la vie, l'esprit, le corps après la mort. Pascal Laugier a su mettre en scène l'au-delà avec un sens visionnaire tout à fait boulversant."

Ce qui est en jeu: Interdire aujourd'hui, c'est INTERDIRE POUR DEMAIN !

"C'est pousser les producteurs et les distributeurs à ne plus développer de films de genre, c'est empêcher les scénaristes et réalisateurs de créer ce qu'ils désirent. En clair, c'est favoriser l'auto-censure, c'est tenter d'éradiquer un genre (la fantastique) qui avait déjà beaucoup de mal à avoir sa place sur les écrans français."

Pour manifester contre cette censure qui de dit pas son nom et soutenir le film de Pascal Laugier, demandez au Ministère de la Culture un visa d'interdiction aux moins de 16 ans accompagné d'un avertissement sur la violence d'images jamais gratuites, au service d'un propos dérangeant.

    Stan Lubrick

Stan Lubrick: Lors de votre présentation au  public, les organisateurs  du festival  Extrême Cinéma  vous ont qualifié  de "Père spirituel". Etes vous sensible à  ce genre d'hommage ?

Jean-Pierre Bouyxou: Je trouve cela un peu émouvant (rire). Comme j'ai été en France, non pas le premier, mais un des premiers à parler de tout un type de cinéma qui se pratique à Extrême Cinéma, qui va de la série Z jusqu'au cinéma expérimental avec de nombreux  points de convergence, je trouve non pas "normal", mais assez logique que ces organisateurs, qui sont jeunes, se réclament de moi. En tout cas, ce n'est pas illogique et cela me fait assez plaisir.

S. L.:  Dans l'époque charnière qu'a été Mai 68,  on a l'impression qu'il y avait deux pôles qui s'affrontaient. Il y avait la Nouvelle Vague qui, bien que déjà installée, continuait son combat pour une certaine vision du cinéma, sur un mode Intello, et de l'autre côté, les défenseurs du fantastique et de la série Z qui, eux, voulaient peut-être bousculer les choses de façon plus radicale ?

J.P. B.: Les gens de la Nouvelle Vague étaient sensiblement plus âgés que ceux de ma génération. Grosso modo, en trichant un peu, j'avais vingt ans en 68 (rire). Les gens de la Nouvelle Vague avaient débutés, pour la plupart, au moins dans le court métrage à la fin des années 50, ce qui en faisaient àl'époque une génération de "vieux" par rapport à nous et c'étaient des gens d'origines de droite par ailleurs, alors que nous étions des gens plutôt d'extrême gauche par ailleurs et que nous avions davantage envie de rentrer dans le lard du système qu'eux. La Nouvelle Vague voulait boxer le cinéma; nous, c'était, via le cinéma, la socièté toute entière. Nous étions soixante-huitard le plus simplement du monde et nous faisions du cinéma soixante-huitard mais nous ne faisions pas de cinéma militant. Le cinéma ouvrièriste de ces années-là était très didactique et très chiant. Nous, on avait envie de se marrer. En fait, nous étions beaucoup plus influencés par la série Z américaine et le nanar français que par la Nouvelle Vague.

S. L.: Votre court métrage Graphyty se rattache directement à ce courant revendicatif...

J.P. B.: Complètement. Il ne s'appelle pas Graphyty pour des nèfles. C'est un court dont, d'une part, la forme est celle d'un long graffiti sur support pelliculaire, mais par ailleurs, son esprit est celui des graffitis qui fleurissaient dans les toilettes publiques. Il y a un critique de Bordeaux qui avait écrit:  "Bouyxou rend hommage aux artistes de cabinet". J'avais trouvé cela très beaux parce que mon film est tout à fait cela.  C'est une suite de slogans, d'insultes, de dessins obsènes qui rentrent dans le  lard mais qui sont également  délibérément puerils, enfantins, scatos...  C'est aussi un film potache mais c'est également,  par ailleurs, un film influencé  par les films de Norman  McLaren,  ou des gens comme ça.  C'est à la croisée de la peinture et du cinéma.

S. L.: C'est le "Do it yourself" des Sex Pistols avec une décennie d'avance !

J.P. B.: Complètement ! (rires).

S. L.: Quels étaient les moyens de diffusion dans les années 70 pour ceux qui faisaient du cinéma en dehors du système ?

J.P. B.: Non seulement les films n'étaient pas distribués, mais ne pouvaient pas l'être puisque les salles  n'avaient le droit de projeter que des films homologués par le C.N.C.*. Pour qu'un film soit homologué, il fallait, soit avoir une carte de réalisateur, soit être supervisé par quelqu'un qui avait sa carte de réalisateur et, de toute façon, employer un nombre minimum de techniciens ayant leur carte professionnelle. Evidement, comme nous faisions tout nous-même, en général nous tournions sans caméraman, ni preneur de sons, nos films ignoraient le système et le système nous ignorait complètement. Nos films n'avaient aucune existence légale, les salles ne pouvaient pas les projeter et, de toute façon, ils n'auraient pas attiré assez de spectateurs pour intérésser les exploitants. Donc, la diffusion était tout à fait marginale. Il y avait un ou deux collectifs organisés en coopérative de diffusion qui en diffusaient certains dans des Maisons de la Culture sympathisantes qui étaient très souvent dirigées par des gens de gauche et non par des gaullistes, bien que ce soit le père Malraux qui ait mis ces Maisons en place. Et puis, il y avait plein de festivals où les films passaient. Pas tellement les festivals de cinéma mais plutôt les festivals pop où l'on passait, non seulement de la musique mais également des films underground. Dans ces cas-là, la musique n'était pas celle du film mais improvisée en direct par  les musiciens  présents.

S. L.: C'était quel genre de musique ?

J.P. B.: Cela allait du free-jazz très agressif à  la pop psychédélique déjà bien planante.  Pour résumer les choses de façon un petit peu lapidaire, c'était quand même du cinéma de défoncé pour défoncés. Les films étaient fait en fumant du teuch et en gobant de l'acide et les gens qui les voyaient, en général, étaient en train de fumer du teuch et avaient gobé de l'acide (rire).

S. L.: Revenons à Graphyty. De tous vos films, n'est-ce pas celui qui va traverser le temps ? Il est assez intemporel.

J.P. B.: Je pense que c'est le recul ou la patine qui lui ont donné cette dimension là. A l'époque, le film était vu comme quelque chose d'extrêmement agressif et il y a eu des projections qui se sont terminées en bagare, au sens littéral. Les gens ne suportaient pas le film tellement il allait précisément à l'encontre de toutes les règles cinématographiques les plus élémentaires, comme par exemple, un écran noir de trente secondes. Cela déchaînait des haines violentes. C'est vachement long, trente secondes d'écran noir ! (rire). Mais le film a une certaine "beauté" plastique et je crois que maintenant, c'est plus cet aspect là qui ressort du fait que le côté contestataire et protestataire s'est complètement estompé avec le temps.

S. L.: les rapports écran / spectateur étaient peut-être plus radical à l'époque que maintenant ? Je me souviens que Jean Rollin m'avait dit que la première projection de son premier long métrage s'était horriblement mal terminée (rire).

J.P. B.: (rire).Il n'avait pas eu de pot, son film était sorti à Paris dans un cinéma du quartier Latin en plein Mai 68 et la majorité des spectateurs étaient des manifestants qui fuyaient les grenades lacrymogènes. En fait, il n'ont vu que des bouts de son film; ce n'était pas les conditions idéalles pour que cela marche. Mais c'est vrai que son film avait été reçu assez violemment (rire).

S. L.: Un mot sur votre long métrage Amours collectives. C'est un film qui m'a permis de découvrir que la direction d'acteurs sur un  plateau de film porno est extrêmement directive sur le plan physique. Connaissiez- vous déja le milieu et y aviez-vous déja travaillé ?

J.P. B.: Oui, j'étais précisément l'assistant de Jean Rollin qui, comme ces films fantastiques ne lui rapportaient pas des fortunes (c'est un euphémisme de dire cela) faisait des films pronos sous pseudonyme pour bouffer. J'étais son assistant autant pour les fantastiques que les pornos. Avant Amours collectives, j'avais déjà travaillé sur une bonne dizaine de porno avec lui, donc, c'est un milieu que je connaissais. Je connaissais les acteurs et je savais comment cela se passait. Le défi a été de tourner un film en une journée sans le moindre scénario pré-établi. Quand je suis arrivé sur le plateau le matin, je pensais que c'était Jean qui allait faire le film et il m'a fait la surprise de me dire: "C'est toi qui va le faire", alors j'ai accepté, mais il fallait faire le film en quelques heures, donc, j'ai opté pour le diriger en direct et faire à la fois le film et son making off en montrant l'envers du décors. C'est devenu à la fois, un démontage, une parodie et une charge sur le cinéma porno mais en jouant le jeu. C'est, par ailleurs, un vrai film porno qui respecte les règles du genre. Les spectateurs qui l'ont vu quand il est sorti en ont eu pour leur pognon en nombre de fellations et de pénétrations diverses mais j'ai montré,  comme je crois,  peu de gens l'avaient montré jusqu'alors et très peu de gens l'ont montré ensuite, comment cela se passe. C'est vrai que le réalisateur est omniprésent. C'est bien lui qui doit dire aux comédiens:"Lève ton bras, tu cache tes couilles", "Enlève tes cheveux, tu cache ta bouche", "Tourne toi dans telle position, on voit pas ton cul" et dire au caméraman: "Descend vers là, il se passe un truc", et ainsi de suite.

S. L.: Si l'on considère Amours collectives comme un détournement, peut-il être perçu comme un acte politique ?

J.P. B.: C'est complètement un détournement, bien sur. J'étais dans la mouvance Situationiste et la notion de détournement était omniprésente. C'est un pied de nez aux producteurs et aux consomateurs de ce type de cinéma. Ce n'est pas pour des nèfles que je n'ai dirigé que deux pornos. J'allais trop à l'encontre des règles pour qu'on m'en confie un troisième. Par ailleurs, un petit peu avant, j'avais fait un film (Sortez vos culs de ma commode) qui était un détournement au sens littéral puisqu'il s'agissait d'un film d'instruction militaire volé à l'armée et présenté tel quel, sans rien avoir changé, tant au niveau de la bande son que du montage. Vraiment, je n'ai pas touché une image ! Un petit peu comme Marcel Duchamp avait exposé une pissotière ou un égouttoir à bouteilles en disant: "Je signe, donc c'est une oeuvre d'art". Cela relevait de ce système là. C'était un ready-made cinématographique, un détournement absolu.

S. L.: Il y a dans Amours collectives deux acteurs qui ne sont pas des acteurs pornos et je les trouvent extrêmement courageux, par rapport à leurs carrières, de s'exposer ainsi...

J.P. B.: Tous les acteurs males étaient des professionnels du porno. Ils sont quatre, mais sur les quatre, il y en  a  deux qui faisaient également  du cinéma professionel  "normal". Il y a Jacques Marbeuf  qui est en général  celui qui plait le plus au public parce qu'il a le sens de la répartie. N'oublions pas que le film n'avait pas de scénario pré-établi et que tout était improvisé au fur et à mesure. Jacques Marbeuf a été vu dans des petits rôles dans des films de Philippe Labro ou Louis Malle, entre autres. C'était une silhouette familière du cinéma français de l'époque mais il avait tourné quelques pornos. Quant à Willy Braque qu'on a vu dans les films non pornos  de Jean Rollin et qui tournait souvent pour Jean-Pierre Mocky ou Alexandre Astruc et consorts, lui aussi avait déjà tourné dans des pornos. Quant aux dames, il y en avait deux qui avaient déjà fait du porno et les trois autres étaient de complètes débutantes. C'était leur première prestation et pour deux d'entre elles, cela a aussi été la dernière, tant dans le genre que le cinéma.

S. L.: Vous ne vous contentez pas de faire des films. Comme vous avez plusieurs cordes à votre arc, vous écrivez beaucoup aussi...

J.P. B.: J'ai toujours écris. D'une part, parce que j'aime cela. Par ailleurs, il est plus facile d'écrire que de faire du cinéma. Le cinéma, même bricolé, prend du temps et quand on fait un certain type de film, on est a peu près certain de les garder dans un tiroir et cela ne rapporte pas de quoi bouffer. J'ai besoin, comme tout le monde, d'acheter mon steak, payer mon loyer, m'offrir des godasses, etc., donc pour gagner ma croùte, j'écris; cela ne m'emmerde pas, j'adore cela, donc ce n'est pas un problème. Ceci dit je referai volontiers des films (rire).

S. L.: Vous écrivez sur des domaines qui vous tiennent particulièrement à coeur: la science fiction, le néo cinéma...

J.P. B.: J'ai également beaucoup écris sur la bande dessinée, la peinture Suréaliste, la littérature populaire, la chanson 19OO, sur des périodes précises également comme L'aventure hippie dont le titre parle de lui même ou des choses comme cela et disons le aussi, des choses plus alimentaires

S. L.: Comme quoi ?

J.P. B.: Pas mal de romans de cul sous divers pseudonymes (rire).

S. L.: Cela fait longtemps que vous n'êtes pas revenu au cinéma. Cela vous tente encore ?

J.P. B.: C'est vrai que cela fait très longtemps. Ma dernière contribution au cinéma remonte à 1978. (Entrez vite... vite, je mouille). C'était mon deuxième et dernier porno. J'ai refais un petit truc en 2001 pour Arte qui a emballé le producteur du magazine (Marin Karmitz) dans le cadre duquel cela s'inscrivait mais cela a beaucoup moins emballé les dirigeants d'Arte si bien que le film n'a été diffusé que sur le cable au lieu de bénéficier d'une diffusion hertziènne. Donc Arte n'est peut-être pas fait pour moi (rire). Ils m'avaient commandé un documentaire et je leur ai fourni un film expérimental. Ce n'était pas ce qu'ils attendaient. Ils étaient même un peu furax, donc je ne compte pas retravaillé pour eux. Il faudrait que je trouve un mécène ou un producteur un peu givré, mais comme les producteurs sont de plus en plus frileux... De plus, j'ai désormais un gros désavantage, je ne suis plus un jeune homme. J'ai pas eu de pot car quand j'ai commencé à travailler dans le cinéma, on faisait plutôt confiance aux quadragénaires et maintenant que je suis presque sexagénaire, ce n'est plus à moi qu'on filera du pognon mais plutôt à quelqu'un de vingt ans, ce que je trouve bien, par ailleurs. Mais si quelqu'un, voulait me filer assez de pèpètes pour faire un film, cela me ferait assez plaisir (rire).

S. L.: Je vous propose de terminer avec une question qui aurait pu ouvrir cet entretien. Comment sont arrivés votre passion pour la série Z et tout ce qui est décalé ou un peu en marge ?

J.P. B.: C'est venu tout seul, très naturellement. Depuis toujours, ce sont des choses qui m'ont attirées. Je me suis retrouvé spécialiste de certains domaines sans l'avoir cherché. Un jour, on m'a dit: "Mais tu connais vachement bien tel sujet...". Et là, je me suis dit: "Ah bon...". Je ne m'en était pas vraiment aperçu (rire).

*Centre National de la cinématographie.

Entretien réalisé dans le cadre de la 5° édition d'Extrême Cinéma.

            Stan Lubrick

Bonus: "Je hais le cinéma, je hais la littérature, je hais l'art lorsqu'ils me font vivre par procuration, lorsqu'ils occultent la réalité de mes désirs, lorsqu'ils me volent des plaisirs tangibles, lorsqu'ils rognent les ailes de ma fantaisie créatrice."

                                                                            Jean-Pierre Bouyxou

Stan Lubrick: Plutôt que résumer votre carrière, qu'est-ce qui vous a donné envie de devenir cinéaste ?

Jorge Furtado: Dans les années 80, alors que j'étais étudiant en médecine à Porto Alegre, j'ai vu un film réalisé par un cinéaste de la même ville que moi. C'est ce qui m'a convaincu de faire du cinéma. En même temps, j'ai vu aussi un certain nombre de films étrangers. Cela aussi a été un déclic pour ma carrière.

S.L.: J'aimerai commencer par votre travail d'écriture, car il me semble qu'il y a un gros travail de construction en amont de vos tournages. Il y a dans vos scénarios des éléments qui relèvent plus d'un romancier que d'un scénariste, notamment au niveau de la voix off qui raconte en parallèle ce que raconte l'image tout en jouant des variations entre l'image et le texte.

J.F.: Effectivement, je suis beaucoup plus un scénariste qu'un réalisateur de cinéma. J'aime beaucoup écrire et c'est vrai que je travaille beaucoup mes scénarios avant de passer au tournage. Ce que je préfère avant tout, c'est le langage cinématographique et dans chaque film j'essaye d'expérimenter des choses que je n'ai pas utilisées dans les précédents. Presque dans tous mes films, on peut entendre effectivement la voix du narrateur qui est peut-être ma propre prétention à être un écrivain.

S.L.: Vos scénarios, de par leurs jeux d'écritures, me font penser à des propositions musicales, un peu comme une symphonie qui est constituée d'un thème principal sur lequel vient se greffer une multitude de variations. C'est visiblement votre "signature" tant au niveau de l'écriture que de la mise en image. Dans L'homme qui copiait, on sent de votre part une boulimie cinématographique puisque vous déclinez tout ce qu'on peut faire au cinéma (pano, champ/contre-champ, travelling, zoom, flash-back, poly-vision...).

J.F.: J'aime beaucoup la poésie et je pense que mon cinéma essaye de dialoguer avec la poésie. Il y a une citation de j'aime beaucoup qui dit: "La poésie, c'est la répétition". Effectivement, dans la poésie il y a la répétition des sons, des rythmes et des rimes. Moi j'aime beaucoup tout ce qui est répétition comme la musique qui utilise la répétion du rythme et de la musicalité. Borges dit: "Tout art aspire à la musicalité, car la musique est la forme pure" mais peut-être que la meilleure définition du cinéma est celle d'Abel Gance qui dit: "Le cinéma, c'est la musique de la lumière". On peut dire que j'aime expérimenter mais il n'y a qu'une seule chose qui ne bouge pas, c'est le cadre, même si dans ce cadre on peut installer un certain nombre de jeux, puisqu'on peut le découper, le transformer en puzzle et dans L'homme qui copiait c'est ce que je fais; mais il ne faut pas que ce soit un jeu pour un jeu. Il faut quand même qu'il y ait toujours une liaison directe avec l'histoire qu'on est en train de raconter.

S.L.: Justement, l'histoire de L'homme qui copiait sans pour autant en révéler l'intrigue, ce qui enlèverait beaucoup de plaisir aux futurs spectateur, pourrait se résumer par "Tel est pris qui croyait prendre" en y incluant le spectateur.

J.F.: C'est vrai que dans le film, il y a beaucoup d'histoires. C'est un film quasiment baroque puisqu'il y a plein de petites histoires qui se déroulent à l'intérieur du film...

S.L.: En ce sens, on rejoint le roman picaresque à la Don Quijote ou Les mille et une nuits.

J.F.: Don Quijote est cité dans le film. Il est vrai aussi que dans Les mille et une nuits les histoires ne se terminent jamais puisqu'elles appellent à une autre histoire. Il y a un autre point commun avec Les mille et une nuits, c'est que dans les deux, il y a une jeune fille très savante, très experte et  très douée (rire).

S.L.: Dans vos films, tant longs que courts, bien que ce soient des comédies et que l'on rie beaucoup, il y a toujours un arrière plan social important. Mais la question que je me pose n'est pas liée spécifiquement à vos films mais à l'ensemble des comédies brésiliennes. Comment les spectateurs brésiliens arrivent à rire de tout, même du pire?  Est-ce une donnée culturelle qui nous échappe, à nous, européens ?

J.F.: Oui, je pense qu'il s'agit d'un trait caractéristique brésilien. On a cet humour et cet capacité à rire même des tragédies et surtout à rire de soi qui est la base de l'ironie.  Pour vous donner un exemple, je me souviens  encore de la mort d'Ayrton Senna, le coureur de formule 1, qui bien sur était un héros national au Brésil. Dix minutes après sa mort, la première blague sur lui courait déjà dans tout le pays. Pour vous donner un autre exemple de cela, j'ai assisté à beaucoup de projections de mon court métrage L'île aux Fleurs dans d'autres pays que le Brésil. C'est vrai qu'au début, tant au Brésil qu'à l'étranger, les spectateur commencent à rire car ils pensent qu'il s'agit d'une comédie. Au bout d'un certain temps, ils se rendent compte que ce n'est pas ça. Partout ailleurs, les spectateurs n'ont plus jamais rigolé, alors qu'au Brésil, les spectateurs recommencent à rire avant la fin du film. Et ça, c'est typique du Brésil.

S.L.: Comme pour L'île aux fleurs en voyant un film comme Domésticas (Les domestiques / 2004) de Fernando Meirelles, j'ai presque eu de la culpabilité à rire des situations présentées, car même si elles étaient traitées pour faire rire, elles n'en étaient que plus terribles à l'arrivée.

J.F. Les spectateurs brésiliens peuvent aussi se sentir coupables, mais ça ne les empêchera pas de rire, peut-être parce que le rire permet de soulager des tensions. Il y a une expression portugaise qui dit: "On rie pour ne pas pleurer".

S.L.: Votre univers est assez proche de celui de Georges Perec, pour le plaisir de la déclinaison et de l'énumération, mais au delà de cela, votre narration tend aussi à disséquer les sentiments. Vous considérez-vous comme une espèce de chirurgien du sentiment humain ?

J.F.: C'est vrai en ce qui concerne l'influence de Perec, car je pense que tous ses ouvrages ont été traduits en portugais et j'ai tout lu, mais plus que Perec, c'est plutôt l'OULIPO* qui m'intéresse. J'essaye au cinéma de tenter de nouvelles formes de cinéma, ou plutôt de nouvelles formes de "CinéPO" (rire). Il est clair que dans L'homme qui copiait, il y a une allusion directe au roman de Perec La vie mode d'emploie puisqu'on  voit ce qui se passe dans cet immeuble à travers la façade, et puis il y a aussi le côté casse-tête que l'on voit autant dans l'image que le texte, puisque dans les deux cas, il s'agit de rassembler les morceaux.

S.L.: J'ai repensé à une phrase de Jean-Luc Godard qui disait "Qu'il s'agisse de cinéma court ou de cinéma long, de fiction ou de documentaire, un film est un film". Etes-vous d'accord avec cette vision non hiérarchisé du cinéma ?

J.F.: Je suis tout à fait d'accord, et je me permets au passage de souligner que le cinéma est le seul art que l'on mesure en terme de temps. On ne dira jamais d'un petit tableau qu'il a moins d'importance qu'une grande toile sous le prétexte qu'il est plus petit. On ne jugera jamais un roman en fonction de son nombre de pages alors qu'au cinéma on a cette tendance là. On pense qu'un court métrage a moins d'importance qu'un long metrage. Quand à la différence que l'on fait entre documentaire et fiction, à mon avis, elle est encore plus subtile. C'est vrai qu'au moment d'un tournage ou  de la préparation d'un film, travailler sur un documentaire ou sur une fiction n'est pas du tout la même chose, mais une fois le film prêt, comment faire la distinction entre les deux ? Finalement, je dirais que le film documentaire est celui que je veux bien croire documentaire; que moi, j'estime être un documentaire. Il y a des films documentaires que l'on pourrait refaire avec des acteurs, mais j'accepte de recevoir le film comme un documentaire puisque son réalisateur me dit que c'est un documentaire. Je lui fais confiance. On pourrait faire le même rapprochement avec Citizen Kane (1941) d'Orson Welles ou Bob Roberts (1992) de Tim Robbins. Même si je sais que ces deux films emploient des acteurs, ils n'en utilisent pas moins la forme documentaire. C'est  à moi, spectateur,  de faire la part des choses  pour finalement accorder ou pas ma confiance au réalisateur.

S.L.: Quel est l'état esthétique du cinéma Brésilien ? Sans pour autant parler de courant, ni d'école comme cela était le cas avec le Cinéma Novo, on a l'impression que l'on assiste à un renouveau depuis une dizaine d'années, mais produit par des entités isolées ?

J.F.:  L'enorme difference entre le Cinéma Novo et le cinéma actuel, c'est qu'à l'époque du Cinéma Novo, les cinéastes se connaissaient tous parfaitement, étaient amis, habitaient ensemble dans la même ville, travaillaient ensemble, discutaient ensemble, partageaient à peu près les même points de vues, avaient la même idéologie, donc là,  on peut effectivement parler d'un mouvement puisqu'il y a conscience d'un groupe. A l'heure actuelle, le cinéma se caractérise par une grande diversité. Les réalisateurs font des travaux totalement differents et n'en discutent pas entre eux puisque, vivants dans des villes différentes, ils ne se rencontrent pas. Qu'est-ce qui s'est passé après le Cinéma Novo dont on peut dater la fin avec la sortie en 1969  de Terre en transe (Terra en transe / 1967) de Glauber Rocha ? L'effet de la dictature s'est fait ressentir, de telle sorte qu'on n'a pas produit de film "sérieux" pendant une bonne dizaine d'années. Durant ces dix années, on a essentiellement tourné des films pornos. Ensuite, au début des années 80, un certain nombre de réalisateurs ont commencé à faire des courts métrages. Je fais parti de cette génération là, qui a produit beaucoup de courts et très peu de longs. Ce qui explique pourquoi les cinéastes de  notre génération,  au bout de vingt à vingt-cinq ans de carrière, en soient à produire leurs premiers ou deuxièmes longs.

S.L.: Pour terminer cet entretien, une remarque par rapport à votre premier long métrage Houve uma vev dois verões (2002) que l'on peut considérer comme une commande de votre fils. Le fait d'avoir écrit un film pour son fils, n'est-ce pas là le plus grand geste d'amour que puisse produire un réalisateur pour sa projéniture, dans la mesure où les cinéaste ont rarement beaucoup de temps à consacrer à leurs enfants du fait de leurs obligations professionnelles ?

J.F.: (rire) Effectivement, c'est une commande de la part de mon fils, mais j'ai beaucoup aimé écrire cette histoire. J'en ai profité pour parler de moi et de ma génération et ce film a surtout été l'occasion de faire le lien entre la génération de mon fils et la mienne et peut-être aussi de dire un certain nombre de choses à mon fils sur ma propre adolescence.

S.L.: Le mot de la fin ?

J.F.: Je voudrais terminer en disant quelque chose qui pour vous n'est peut-être pas important, mais qui pour moi, en tant que brésilien est très important. C'est le fait d'être ici, en France, à Toulouse, aux Rencontres Cinémas d'Amérique Latine. Cela m'a permis de voir des films latinos américains que je ne peux pas voir au Brésil puisqu'il n'y a pas d'échanges entre nos différents pays. Cela me permet de voir des choses différentes. C'est pourquoi c'est très important d'être là. C'est peut-être le rôle de ces Rencontres. Il faut finalement que je vienne à Paris ou à Toulouse pour pouvoir voir les films que font mes voisins. La diversité des films qui sont montrés ici peut aussi aider à lutter contre les préjugés, du genre: les seuls sujets que les films d'Amérique Latine peuvent produire sont la misère et la pauvreté. Penser qu'un film brésilien doit forcement parler de la misère, ce serai comme penser qu'un film français devrait forcement parler de vin et de fromage (rire).

*Ouvroir de Littérature Potentielle

Propos recueillis par Stan Lubrick dans le cadre de la 16° édition des Rencontres Cinémas d'Amérique Latine de Toulouse

Traduction: Sylvie Debs

La C.C.O.C. (Comission de Classification des Oeuvres Cinématographiques) devrait reprendre  son ancien  nom (Comision de Censure) puisqu'elle vient de recommander une interdiction aux moins de 18 ans  pour le film  Martyrs  de Pascal  (Saint  Ange) Laugier.

Depuis la résurection de cette interdiction (Ah! La bonne aubaine que cette affaire Baise-moi) par le décret du 12 juillet 2001, c'est la première fois qu'un film fantastique est frappé de la sorte.

Il y avait eu des précédents avant l'ère Mitterant: Massacre à la tronçonneuse de Tobbe Hooper, Mad Max de George Miller, pour ne citer que ceux-là.

C'est donc bien d'une vraie régression de la liberté artistique dont il s'agit ici !

La sortie du film de Pascal Laugier, prévue pour le 18 juin, est actuellement annulée; et c'est pas la politique des multiplexes qui va arranger les choses (Pour se mouiller,ceux-là... enfin).

De plus, avec une telle interdiction, le film se retrouverai d'office proscrit de toutes diffusions télévisuelles (hors chaines cryptées, et encore à trois heures du mat).

Ne reste plus qu'a faire pression sur le ministère de la culture !

A VOS CLAVIERS !!!

Stan Lubrick