Ici et maintenant "C'est Hollywood tel que les Dieux l'ont rêvé", annonce Guillermo Del Toro depuis ses allers-retours à Wellington en Nouvelle Zélande. "J'affirme en toute honnêteté que j'ai trouvé ce système à la fois libérateur, intimidant et époustouflant. Et je me suis senti béni d'avoir pour mentor le talentueux et patient Peter Jackson" confesse Steven Spielberg. "Je leur ai mis cette caméra entre les mains, rappelle James Cameron en désignant Spielberg et Jackson, et ils sont aussitôt devenus comme des gamins au fond chaque cinéaste est juste un geek complet". "Bobby Zemeckis est aussi venu traîner sur le plateau, dévoile Peter Jackson. Et nous étions tous là à avancer nos théories sur le pourquoi du comment nous procédions selon telle ou telle méthode."

Depuis près d'un an, une société basée à Wellington, en Nouvelle Zélande, accueille dans ses murs quelques cinéastes dont les films représentent environ le tiers des entrées cumulées dans le monde depuis vingt ans (rajoutez, parmi leurs visiteurs éventuels, quelques poids moyens tels que David Fincher, Frank Darabont et bien d'autres). Le but de cette réunion peu commune consiste à, grosso modo, réinventer la façon dont on produit et dont on consomme les films. Ils sont tous là. Sous le même toit. Et ils ont un projet commun. A n'en pas douter, tous les magazines du monde dédiés au Cinéma (papier, télé, radio, Internet) sont forcément déjà sur place, à tenter de recueillir le moindre petit bout d'information sur cet évènement pour le moins historique.

Comme on peut le voir, Spielberg opère ici un travelling avant à l'intérieur d'un Palais arabe

Rectificatif... Personne n'a été dépêché sur place ! A Wellington, il n'y a pas de montée des marches ; pas de Rocco Siffredi qui embroche une actrice pour l'amour de l'Art ; pas de soirée costumée à 3 millions d'euros, où Sofia paraderait aux bras de Louis XVI en espérant qu'on file la palme à un film sur les pauvres ; ici les stars refusent qu'on les prenne en photo à cause de leurs costumes mo-cap aux allures de pyjama ; ici les films que l'on fait sont "virtuels", "désincarnés", "déshumanisés", et le vrai cinéphile connaisseur ne peut plus tranquillement se masturber sur le grain de peau d'Ava Gardner en justifiant son fétichisme par une citation de Lacan ; ici, en Nouvelle Zélande, tout ce qu'il y a à filmer ou à photographier, ce sont des Cinéastes qui parlent de Cinéma tout en faisant du Cinéma. L'horreur absolue quoi !

Qui plus est, les bloquebustaires qui sont en train de prendre forme en ce lieu font déjà la Une des magazines, à travers des articles ou des news dûment séparés, répertoriés, catalogués. N'importe quel internaute lambda a déjà croisé les titres Avatar, Tintin ou The Hobbit. Mais combien d'entre eux ont-ils compris que tout cela se produisait en un seul mouvement, et dans des pièces voisines ? Combien savent-ils que le réalisateur d'Avatar reçoit régulièrement la visite du réalisateur de The Lovely Bones, qui ensuite monte à l'étage supérieur se connecter, via Internet, à son co-réalisateur de Tintin. Tandis qu'ils finalisent quelques plans, séparés par des milliers de kilomètres, le réalisateur de The Hobbit apparaît dans une fenêtre de leur ordinateur portable, fait quelques grimaces à la webcam et lâche quelques grossièretés, admire un plan de Tintin puis envoie ses croquis de The Hobbit. Et pendant ce temps, d'un autre coin de la planète, le réalisateur de Scott Pilgrim vs the World envoie ses suggestions scénaristiques pour Tintin, d'autant plus concerné par le projet que ses deux compères de Shaun of the Dead et Hot Fuzz apparaîtront auprès du reporter belge ; cette belle journée se concluant sans doute avec la réception de quelques news concernant A Christmas Carol, envoyées par le parrain de cette révolution qui est aussi le parrain et inspirateur du maître des lieux. Un seul mag sur Terre a fait le voyage...

Observant son moniteur, Jim voit un film quasi-fini

Le magazine anglais Empire a fêté au mois de juin ses vingt ans. Durant une bonne partie de son histoire, Empire ne se distinguait en presque rien de nos Première ou Studio locaux : des stars, des stars et pis des stars ; une couverture sur deux consacrée au futur méga-film super attendu qui, à plus ou moins long terme, fera pouf ! (première couverture : Le Bûcher des vanités) ; et éventuellement, ça et là, glissés dans les marges, quelques propos des gens qui font les films. Depuis la démocratisation d'Internet, et sans doute boosté par son site, Empire a résolument changé de ligne rédactionnelle, largement gagné en cinéphilie (de vraies enquêtes rétrospectives, comme ces révélations tardives sur le bordel du tournage de LXG) et s'est vu considéré, auprès de Wired et de Edge, comme un des rares titres authentiquement geeks de la presse anglo-saxonne. Ce numéro du vingtième anniversaire a donc été logiquement confié aux suggestions rédactionnelles du king of geeks : Steven Spielberg en personne. De prime abord, la place très large qui a été réservée aux projets en performance capture pourrait apparaître comme bêtement opportuniste, Spielberg étant lui-même plongé dans l'affaire. Mais bien entendu, comme souvent avec lui, les choses ne sont pas aussi simples. Les gros articles consacrés à Avatar, Tintin, The Hobbit et The Lovely Bones, sont en effet entrecoupés de news brèves sur une certaine planète cinéma à l'oeuvre : Martin Scorsese et son Shutter Island, Edgar Wright et son Scott Pilgrim vs the World, Spike Jonze et son Where the Wild Things are, Tim Burton et son futur truc à la ramasse, mais aussi Mel Gibson de retour devant la caméra, Matt Groening en fanboy, Quentin Tarantino répondant à un questionnaire ardu (et réalisant un score exceptionnel) etc.

Greenscreens ? Ordinateurs ? Comédie ? Edgar Wright ?

Pour servir de balise à ce foisonnement, Spielberg convoque deux de ses plus anciens amis qui, par choix délibéré ou inconscient, se sont mis en retrait de ce mouvement et jouent les observateurs. George Lucas explique de quelle façon la technologie des effets spéciaux, jusque là considérée comme un truc à part, se révélera être le fondement technologique de tous les cinémas (une transformation dont il est largement à l'origine, à défaut d'en être le guide). Francis Ford Coppola, lui, explique pourquoi il a préféré se détourner d'un cinéma du futur dont il fut le premier prophète (avec Coup de Coeur, en 1982), réalisant au fond qu'il n'a jamais voulu faire que des films intimistes (oui ! il inclue là-dedans Le Parrain et Apocalypse Now, et sa démonstration est même convaincante.) Une fois ce tour d'horizon établi, et en vertu du caractère forcément nostalgique de cet anniversaire, le magazine s'offre une petite séance régressive, d'abord en réunissant l'intégralité du casting des Goonies puis en invitant quelques vedettes à recréer les films marquants qui ont bercé ces vingt dernières années.

Clichés non retenus dans le portfolio du magazine

Malgré une apparente hétérogénéité, le lecteur attentif aura jusque là remarqué un curieux ballet. Pratiquement tous ces articles s'interpellent et se répondent, de citations en hommages, de désaccords en félicitations. Et au coeur de ce va-et-vient, une question récurrente : la façon de faire des films.

L'Héritage Aux deux tiers du numéro, une floppée de photos en noir et blanc envahit soudain les pages. Solennel, Clint Eastwood revient sur les deux mentors dont les noms ornaient son chef d'oeuvre Impitoyable, à savoir Sergio Leone et Don Siegel. A travers cette évocation, c'est évidemment des méthodes de travail que nous remémore l'artiste, méthodes qui, à des degrés divers, ont fait l'identité de son propre cinéma. A sa suite, Jack Nicholson revient, plutôt en détail et en retenant ses larmes, sur la méthode de Stanley Kubrick durant le tournage de Shining. Forcément passionnants et instructifs, ces deux textes rétrospectifs reviennent avec force sur la question maintenant clairement identifiée comme centrale au numéro : la méthode. Ainsi, cette section se conclue sur un questionnaire, soumis par divers personnalités à Steven Spielberg en personne : DiCaprio, Tom Hanks, Michael Mann, Bryan Singer, Ron Howard, Ben Stiller, Edgar Wright etc. cherchent à comprendre un plan, un effet de montage, un mixage curieux. Une fois que le Maître a répondu, il lui reste à soumettre à son tour un questionnaire à une batterie de cinéastes (Hayao Miyazaki, David Fincher, Andrew Stanton, James Cameron, Del Toro, Pedro Almodovar, M Night Shyamalan, JJ Abrams, Danny Boyle) questionnaire faisant cohabiter des questions de méthodes (encore et toujours) à celles de l'héritage.

La Source Même s'il ne se situe pas à la toute fin du magazine, il est un article qui représente, à mes yeux, la vraie conclusion de ce numéro. Cet article, de six pages bien remplies, est un hommage richement illustré au regretté Forrest J. Ackerman, décédé en décembre 2008. Surnommé par Spielberg "the all-time film geek", Forry Ackerman a été la clé d'une déculpabilisation des amateurs de fantastique dans les années soixante. Sa revue Famous Monsters of Filmland, truffée de photos inédites de Frankenstein ou de King Kong, traversée d'entretiens avec des légendes peu ou jamais interviewées, riches en infos sur les tournages, en conseils de maquillage, a inspiré tout un courant journalistique comme, en France, L'écran fantastique ou Mad Movies. Mais surtout, sa plume militante et humoristique a consolé toute une génération de gamins solitaires, en leur révélant que leurs goûts jugés obscènes étaient bel et bien légitimes. Peter Jackson, Stephen King ou Gene Simmons racontent ainsi leur excitation à la lecture de chaque numéro. Joe Dante, John Landis et Steven Spielberg témoignent de l'homme qui les accueillait dans son Musée personnel (à une époque la plus grande collection au monde d'objets provenant de films fantastiques : masques originaux, sculptures, accessoires etc.). Comme il n'existe, hélas, plus de revue dédiée au cinéma fantastique, la mort de Forrest J. Ackerman est passée inaperçue, y compris dans les cercles d'amateurs. En plus de rétablir la balance, cet article illustre l'idée selon laquelle Forry pourrait bien être l'oncle spirituel de cette génération qui, aujourd'hui, réinvente la façon même de faire des films.

Autant dire qu'une fois de plus, sous ses airs de totale évidence (on ne parle ici que d'actualité ou presque), Spielberg nous amène doucement à contempler l'histoire riche, mal comprise et finalement peu contée, de tout un mouvement culturel et cinématographique; un mouvement qu'on aimerait bien nommer « geek » si nos ministres et nos chanteuses has been ne nous avaient pas récemment privé de ce vocable. A la fin de son hommage à Ackerman, le cinéaste écrit : "A generation of fantasy lovers thank you for raising us so well". Et ainsi se conclue un magazine de 250 pages qui, aux yeux des futurs historiens de Cinéma, sera le seul à témoigner, non seulement de ce qui s'est réellement produit en cette année 2009, mais aussi de la chaîne d'évènements, de questions et de passions, qui ont mené à ce carrefour. Rafik Djoumi

J'ai complètement oublié de vous présenter le magazine de jeux vidéo IG qui, pour son numéro n°2 des mois de mai et juin, m'avait demandé un petit article sur l'histoire des adaptations de films en jeux. Pour ceux que cela intéresse, vous pouvez le commander directement sur leur site. Vous trouverez également sur ce site quelques fichiers PDF d'extraits choisis (22 pages au total), dont l'introduction du texte de votre serviteur, à cet endroit. Voici le sommaire complet du numéro : Interviews : Eric Nofsinger (The Conduit) Eric Viennot (In Memoriam, Lexis Numérique) Sylvain Muzé (FX chez Quantic Dream) Matthieu Gallais (UI chez EA Montréal) Rétrospective : Resident Evil (partie 1) Punch out !! Dragon Quest Analyse : MMO gratuits : la grande baston du free to play Advergaming (pub in game) zone d'activité économique : Bordeaux Game Wii Board L'addiction Ménage et méninges Décryptage : Mariage de raison ou flirt créatif : à propos des films adaptés en jeux vidéos Jeux vidéo : l'extension de la politique par d'autres moyens Dossier : dématérialisation des supports Indie gaming jeux en boîte, la fin ? Le Web 2.0, inspirateur de gameplay Jenova Chen Les Indé : Mzone Studio Cyanide Rencontre : Yoshitaka Amano Geektionnaire : barcode Battler Multivers : Effroyables félins (Wing Commander) Le jeu selon : Peter Molyneux Histoire : Apple et le jeu vidéo Amstrad La fabuleuse histoire de Sega Histoire des jeux de tennis Porte, monstre, trésor : la longue et épique saga du RPG Dans le même élan, j'ai été contacté par la revue universitaire CinemAction qui, dans un numéro à venir consacré aux "minorités dans le cinéma américain", souhaitait y intégrer un texte concernant Le Seigneur des anneaux (texte portant sur la métaphore bien sûr ; je ne me suis pas lancé dans une diatribe sur le racisme anti-nain propagé par ces fachos d'elfs de la forêt; et pourtant ça me démange). La sortie du numéro ne m'ayant pas encore été annoncée, je tâcherais de vous tenir au courant. c'est tout A très vite Rafik Djoumi

Cette chronique débutera sur un énorme cliché ; désolé, mais je n'ai rien trouvé de mieux qu'une phrase galvaudée pour l'introduire. Il s'agit en l'occurrence de cette phrase interrogative : "Avez-vous déjà eu l'impression qu'un livre avait été écrit rien que pour vous ?" Galvaudé, certes, mais fort à propos et je n'y peux rien. J'ai découvert La Conspiration des ténèbres durant l'été 2008, après quelques années à croiser régulièrement ce titre au fil de lectures et d'interviews. D'emblée, j'ai été séduit par un sentiment de connivence (logique si l'on considère le sujet principal du livre : le Cinéma) connivence qui a progressivement cédé la place à un sentiment de grande intimité. L'effet graduel fut si troublant que je me retrouvais régulièrement à prendre à partie des gens de mon proche entourage, à leur lire des paragraphes entiers, pour qu'ils puissent d'eux-mêmes constater l'étrangeté de la situation. Connaissant mes goûts, mes passions, et connaissant surtout mes obsessions, ces proches pouvaient ainsi s'étonner, en même temps que moi, de la parfaite concordance entre la structure du roman, la succession de ses thèses, et la biographie de mon propre psychisme.

La Conspiration des ténèbres, de son vrai titre original Flicker, fut publié aux Etats-Unis en 1991 et traduit tardivement en français en 2004. Comme son titre français l'indique assez lourdement, il s'agit d'un thriller conspirationniste. Son auteur, Theodore Roszak, est professeur d'Histoire à l'Université de Californie. Il a publié quelques autres fictions de SF ou de relecture fantastique (Dreamwatcher, Les mémoires d'Elizabeth Frankenstein) mais il est surtout connu pour être à l'origine du concept de « contre-culture » tel qu'on le comprend aujourd'hui, à travers un essai publié en 1970 et intitulé sobrement Vers une contre-culture.

L'histoire L'histoire, en, résumé, est celle d'un jeune californien amateur de films, Jonathan Gates. Au tournant des années 50-60 Gates fait la connaissance d'une cinéphile influente et organisatrice de ciné-club : Clarissa Swan, alias Clare. Devenu son amant en même temps que son disciple, Gates va acquérir auprès de Clare toutes les bases d'une cinéphilie "classique", apprenant à trier le bon grain de l'ivraie et à se détacher de son goût latent pour un certain populisme hollywoodien ou les recettes de la série B. Malgré l'intransigeance de sa maîtresse (à tous les sens du terme), Gates va pourtant l'amener à s'intéresser au travail du réalisateur Max Castle, un allemand de l'époque du muet réputé génial et prometteur et qui, après avoir fui son pays, se réfugia à Hollywood pour n'y réaliser qu'une succession de séries B d'horreur. Le couple parvient à mettre la main sur des copies de ces oeuvres d'horreur déjà oubliées. Ce qu'ils découvrent leur apparaît à la fois consternant et d'une étrange malfaisance. Gates finit par reconnaître que ces films, à priori quelconques, ont à posteriori sur lui un effet terrible et obsédant. Clare est la victime du même effet à posteriori, mais elle le refoule avec acharnement car il est en contradiction flagrante avec la mission qu'elle s'est fixée : défendre la Beauté du Cinéma et non pas étudier son éventuelle perversité. Jonathan Gates va donc entreprendre seul une enquête visant à retrouver les collaborateurs de Max Castle et à percer le mystère de ces films. Il découvrira que certains associés du cinéaste le considéraient comme un authentique génie, y compris sur ses oeuvres de série B tardives ; il découvrira surtout que les images tournées par Max Castle semblent renfermer en elles d'autres images, comme un effet subliminal particulièrement élaboré qui fait défiler un autre film durant le film. C'est armé d'un appareil étrange récupéré durant son enquête, le Flicker, que Gates commencera à percer le secret des films de Castle. Il est loin de se douter que cette enquête va le mener bien au-delà du Cinéma et du XXème siècle, pour remonter le fil d'une conspiration quasi-millénaire faite d'hérétiques en tous genres. Pompages Ecartons d'emblée les raccourcis malheureux. Publié en 1991, le livre de Theodore Roszak a, bien malgré lui, initié une petite portée d'avortons embarrassants. Certains auront reconnu dans son récit la source d'inspiration, fortement abétifiée, de l'épisode Cigarette Burns que John Carpenter réalisa pour la série des Masters of Horror. D'autres auront perçu là une des plus manifestes sources d'inspiration sur lesquelles Dan Brown a bâti sa collection de vulgarisation ésotérique pour lecteurs de Voici (Da Vinci Code, Anges et démons). Enfin, le parcours de Jonathan Gates, destiné à croiser la route des Templiers, nous renvoie évidemment vers un certain Benjamin Gates, héros d'une série de scooby-doo-like produits par Jerry Bruckheimer. Ce qui distingue La Conspiration des ténèbres de ces descendants malheureux, ce sont d'abord les vingt ans de travail et de recherche auxquelles s'est adonné Theodore Roszak avant de se mettre à l'ouvrage, la précision avec laquelle il intègre sa fiction à l'histoire officielle du Cinéma (sons statut d'historien prend ici tout son sens) et enfin l'exigence et l'attention qu'il attend de ses lecteurs, bien décidé à ne pas leur mâcher le travail de déduction. Mais ce qui fait de son livre une oeuvre vraiment à part est la description étonnamment juste du statut de la cinéphilie et surtout de son évolution; description qui fut précisément à l'origine de mon trouble vu qu'on serait bien en peine de la trouver à l'identique dans une revue ou même un livre estampillé « cinéma ». Cinéphilie La première partie de l'intrigue nous fait ainsi voguer dans les spécificités du milieu cinéphile d'après-guerre, à travers la naissance du concept « d'auteur », la découverte de cinématographies européennes et asiatiques et enfin la réalisation progressive qu'Hollywood a abrité en son sein nombre d'artistes dissidents avançant sous le masque du divertissement de masse. La description du personnage de Clare, cinéphile précieuse, arrogante, militante (et vaguement SM), capable de monter une opération commando pour sauver une copie des Enfants du Paradis, renvoie invariablement à une certaine Pauline Kael ; et le lecteur ne s'étonnera pas de la voir, quelques chapitres plus loin, devenir la grande prêtresse de la critique new-yorkaise de la fin des années soixante. Roszak attribue à ce personnage un vaste champ de connaissance historique du Cinéma, un sens politique marqué ainsi qu'une grande culture générale, mais il en montre également les limites lorsqu'il fait apparaître chez Clare une sorte de refus à comprendre les motivations profondes, intimes, de son goût pour les films. Explicitement décrite comme une control-freak (y compris dans sa vie sexuelle), Clare se refuse catégoriquement à pénétrer les zones d'ombre dans lesquelles va s'aventurer son disciple Jonathan. Elle rejettera les films de Max Castle et refoulera l'effet qu'ils ont eu sur elle ; de même, elle connaît l'existence du projet d'adaptation par Orson Welles de la nouvelle Au Coeur des ténèbres, mais elle en reste à l'aspect historique et politique et refuse de considérer, à l'inverse de son disciple, le mystère qui entoure ce projet maudit. Ce faisant, c'est comme si Roszak traçait les limites de cette cinéphilie "classique" (l'idiome de Clare est assez clairement celui des premiers Cahiers du cinéma, et elle fréquente par ailleurs un groupe de jeunes cinéphiles français) cinéphilie pour qui le décryptage historique, érotique et politique suffit à éclairer et donner sens mais où le caractère intime de la relation sujet-film relève presque du tabou. "Les films sont faits pour le spectacle, dira Clare. Pas pour la sensation ni l'émotion. J'aime qu'ils restent à leur place, là-bas sur la toile". Mais l'oeuvre de Max Castle, qui se présente comme un mix entre celle de Jacques Tourneur, de Tod Browning, d'Edgar G. Ulmer et une référence appuyée à William Castle, est précisément de celles qui "ne restent pas sur la toile". Autre point non dénué d'intérêt : alors qu'ils se font projeter une copie d'un film apparemment inachevé de Max Castle, les deux héros s'avouent consternés (et secrètement révulsés) par ce qu'ils viennent de voir. C'est alors qu'une jeune fille dans la salle, clairement présentée comme une gourde inculte, exprime un sentiment tout personnel (qui s'avèrera être la note d'intention précise de Max Castle). La très érudite Clare ne peut s'empêcher d'agresser la bimbo tandis que Jonathan y devine une piste : "Elle avait l'air complètement absent : regard flou, mâchoire ballante, voix endormie. Néanmoins, sa remarque marquait une percée, c'était l'amorce, le point de départ qui nous manquait pour essayer d'empoigner l'art de Castle." Ou quand l'érudition et le regard critique sont un frein à la réception de l'évidence...

Intellectuels français Les années passant, Jonathan Gates s'enfonce dans l'enquête autour du mystérieux cinéaste et s'affranchit de son mentor Clare. Cherchant à percer le secret de la mise en scène de Castle, il découvre (non sans une pointe de jalousie) qu'un groupe d'intellectuels français semble avoir révélé le mystère. Il se rend donc à Paris, à la rencontre de Victor Saint-Cyr, professeur et gourou d'un groupe d'étudiants spécialisés dans la "neurosémiologie". La description que Roszak fait de ce groupe est en tout point jouissive. Animés d'un snobisme éclatant, ces jeunes français abusent d'un jargon universitaire prétendument précis mais volontairement abscons ; ils écartent d'un "peuh" indélicat toute idée qui ne cadre pas avec leur spécialité et qui serait de toute façon l'expression d'une dégénérescence conservatrice et/ou bourgeoise ; ils assimilent les intellectuels américains à des paysans ; et enfin ils s'avouent régulièrement blasés par l'objet même de leur étude qu'est le film. Si, de prime abord, ces "neurosémiologues" font penser au linguiste Christian Metz et à sa technique d'analyse dans laquelle s'est enfermée l'université française, il est impossible de ne pas songer également à Guy Debord et aux situationnistes. "Le fondement matériel de la dialectique est le système nerveux cérébral. Le mécanisme de la projection se connecte avec lui objectivement. Ici, la machine, là, le cortex rétinien. La technologie, l'anatomie. Le reste est superfétatoire. Le film avance, recule. Superfétatoire (...) Toutefois, demandons-nous quelle est la sociographie de cette hypnose ? Cela reste à spécifier." En un chapitre aussi hilarant que documenté, Roszak étale la complaisance et la vanité de toute une école du structuralisme linguistique qui a cru débusquer le coeur du Cinéma pour le réduire à un simple levier des mécanismes de domination sociale. Le héros, Jonathan Gates, réalise avec stupeur que ces frenchies snobinards ont découvert pratiquement toutes les techniques de manipulation du film qu'utilisait Max Castle pour hypnotiser son audience. Mais il est encore plus stupéfait par leur manque total (leur refus ?) de fascination face à l'artiste et son oeuvre. En résumé, ils ont tout compris au Cinéma sans pourtant rien y comprendre.

Bis De retour au pays, Gates est aux premières loges d'un soubresaut culturel qui va confirmer ses craintes quant à l'influence des anciens films d'horreur de Castle. Débarrassée de la "tyrannie du bon goût" qui lui était imposée par Clare, la salle de ses débuts cinéphiliques est devenu un temple du "nanar", diffusant Devil Bat's Daughter ou I Was a Teenage Werewolf pour un public massif et festif aux motivations toutes nouvelles : "une multitude tapageuse d'adolescents à peine déniaisés qui sifflaient durant toute la séance. Plus le film était minable, plus ils s'éclataient. Ils aimaient les nanars, ils adoraient ça. Ils se délectaient de l'imbécillité de bas étage (...) ils s'intéressaient aussi au film. Ils s'y intéressaient de près, ricanant avec méchanceté et mépris du film pitoyable sur l'écran, attendant de le revoir, s'attardant sur l'incompétence et l'ineptie comme un érudit se serait arrêté sur des passages subtils de Chaucer ou Milton."

De citations de Plan 9 from Outer Space à Reefer Madness, ce nouveau chapitre prépare l'arrivée des Rocky Horror Picture Show et autres Pink Flamingo, bref la culture du Midnight Movie qui va foutre à la poubelle la "qualité" et le goût esthétique développé par la génération précédente. La façon avec laquelle Roszak décrit ce petit monde de la culture bis est d'une acuité étonnante. Après mes trois ans passés à tenir la boutique Movies 2000, je n'aurais pas été en mesure de décrire les mécanismes de cette communauté avec un tel jusqu'au-boutisme. Qui plus est le portrait est ici d'une violence sans retenue puisque vu à travers les yeux d'un Jonathan Gates qui, lui, lutte depuis des années pour la reconnaissance d'un artiste ambitieux : "...et ils étaient là, les gosses, peut-être une demi-douzaine d'entre eux agglutinés autour de nous dans notre box tels de petits sauvages observant cette chose bizarroïde qui se produisait sous leurs yeux : quelqu'un prenait quelque chose au sérieux."

Gnose C'est pourtant au coeur de cette communauté qu'il exècre que Jonathan finira par relier les pièces du puzzle et retrouver la trace de Max Castle, ou plutôt de son descendant direct en la personne d'un très jeune réalisateur de films ultra-violents. En effet, après l'épuisement par les voies inévitables du trash et du porno auxquelles menait immanquablement cette « culture contestataire », Gates va assister à la naissance d'une nouvelle forme de cinéma axé sur la sur-stimulation sensorielle (et qui répugne bien évidemment son ancienne collègue Clare). Découvrant les premières images d'un film post-apocalyptique en tournage (qui ressemble furieusement à Mad Max 2) Gates reconnaît avec stupeur les méthodes secrètes de mise en scène qu'il a étudié durant toutes ces années chez Castle. Cherchant à rencontrer le mystérieux réalisateur de l'oeuvre, il va entrer en contact avec les membres d'une étrange communauté religieuse, réputée gnostique. A partir de là, La Conspiration des ténèbres plonge presque sans retenue dans l'histoire de l'ésotérisme occidental.

Evidemment, je ne révèlerais pas ici les tenants et aboutissants de cette aventure. Tout au plus, je constaterais que Roszak jongle avec des analogies dont certaines relèvent du génie. Un simple exemple pour ne pas trop spoiler : la pièce maîtresse qui permit de résoudre le problème du défilement de la pellicule, et donc l'invention de la prise de vue et de la projection cinématographique, s'appelle la « croix de Malte », en raison de sa forme particulière qui renvoie au symbole d'un ordre proche des Templiers. Ce type d'analogies, mises en parallèle avec les multiples concepts développés durant l'intrigue (projection, lumière, réception, image, politique, spiritualité, manipulation, vérité etc...) permettent à l'auteur d'imposer l'idée selon laquelle le Cinéma était inévitable, prévu de très longue date, mécanisme évident d'un combat secret dont l'enjeu est l'Humanité même. Pour tout dire, à plusieurs chapitres de la fin, je savais précisément dans quel type de lieu se conclurait cette aventure (merci Campbell) et ne fut évidemment pas déçu par une conclusion qui a pourtant décontenancé beaucoup de critiques et de lecteurs. Cinéphilie classique, série B, auteurs obscurs, projets maudits des grands metteurs en scène, sémiologie, situationnisme, manipulation des masses par l'image, sensitif versus intellectuel, culture bis, cinéma d'horreur, films « de genre », impact social de la sous-culture et enfin, au bout du parcours, ésotérisme à tous les étages... ceux qui me lisent depuis quelques années auront compris en quoi le livre de Théodore Roszak a pu m'absorber et justifier ainsi ma formule d'entrée de texte. Au bout du compte, son énorme travail de recherche et de développement aura eu sur ma petite personne un effet concret et rassurant : je ne suis donc pas le seul fou à avoir perçu cette logique...

Rafik Djoumi Remerciements à Arnaud Bordas

PS : Il fut un temps question que Darren Aronovsky adapte Flicker au Cinéma, sur un script de Jim Uhls (Fight Club) et sous l'égide de la compagnie New Regency. Franchement ça me ferait de la peine. L'idée même d'une telle adaptation nécessiterait un metteur en scène qui maîtrise à la fois la question de l'ésotérisme et les mécanismes de découpage et de filmage les plus élaborés. Il y a bien quelques noms qui viennent à l'esprit, mais le Darren n'est pas dans la liste. PS2 : les photos de cet article sont hébergées sur le site Flickr

"It is spiritual intelligence the moment demands of us: the power to tell the greater from the lesser reality, the sacred paradigm from its copies and secular counterfeits. Spiritual intelligence--without it, the consciousness circuit will surely become a lethal swamp of paranormal entertainments, facile therapeutic tricks, authoritarian guru trips, demonic subversions. "But where is spiritual intelligence to be found, especially in this society whose peculiar history renders it as incompetent at dealing with the subtleties of the spiritual life as the Bushman-Hottentots would be at programing a computer ? The answer that suggests itself at once to my own taste is: we must find it in sacred tradition, in those ancient springs of visionary knowledge which are the source of the mystic and occult schools, and from which we draw our entire repertory of transcendent symbolism and metaphysical insight. The 'perennial wisdom,' the 'secret doctrine,' the 'old gnosis' . . . if the idea of such an original and universal epiphany is a 'myth,' then it is one of the good myths; in fact, the myth which underlies our very conception of truth as that to which all people voluntarily acquiesce in their common humanity." (Theodore Roszak - Unfinished Animal)

Avant propos : ceci est un texte qui fut publié en mars 2001 dans le tout premier numéro du défunt magazine DVDLive. Il se veut grand public et ne rentre donc pas forcément dans les détails. Par la force des choses, beaucoup des prédictions annoncées se sont réalisées, et des titres annoncés alors comme inexistants en France ont pu sortir entre temps.

LA GUERRE DES CLONES Versions remaniées, Director's Cut, Special Editions et autres coquetteries

Ballotté dès son plus jeune âge entre ses origines technologiques, son organisation industrielle et ses vocations artistiques, le cinéma, sport d'équipe par excellence, s'est très tôt heurté à l'épineuse question de la propriété. Tant que les oeuvres se limitaient à une succession de tableaux vivants, décidés bien en amont par leurs producteurs, et consciencieusement élaborés par des exécutants, les choses étaient simples : les films appartenaient à leurs financiers et se produisaient à la chaîne selon des modèles quasi-invariables. Evolution du média oblige, l'art du découpage, et avec lui celui de la narration filmique, allait donner aux exécutants (maintenant appelés réalisateurs) un champ d'investissement artistique inespéré. Partout dans le monde commençaient à fleurir les premiers grands noms de metteurs en scène, un argument marketing plutôt pratique pour ce divertissement en quête de respectabilité, mais un danger croissant pour ceux qui tenaient les rênes de l'industrie. Ainsi, à Hollywood, où le business commençait à prendre des proportions phénoménales, les producteurs, propriétaires légaux de l'objet film, étaient aux aguets. Dès qu'ils s'aperçurent que la table de montage était bel et bien devenue le coeur décisionnaire du cinéma, ils s'empressèrent de retirer aux cinéastes le tristement fameux « final cut ». Le cinématographe n'avait même pas appris à parler que déjà, on lui coupait la langue, histoire de lui apprendre à se tenir, à ne pas effrayer le client par des injonctions philosophiques douteuses ou des durées indécentes. Dès 1923, le mégalomaniaque Eric Von Stroheim voyait son chef-d'oeuvre, Les Rapaces, passer de huit à deux heures, sous les coups de hache du producteur Louis B. Mayer, inaugurant une longue série de martyrs des studios. A sa suite, Orson Welles (La Splendeur des Amberson) Frank Capra (Horizons Perdus) Sam Peckinpah (Major Dundee) jusqu'au récent Michael Cimino (La Porte du Paradis) allaient composer un véritable who's who des grandes gueules mises à mort par les intérêts à court terme. Et encore, ne minimisons pas la formidable contribution de la censure qui, à l'Est, se disait politique et à l'Ouest, se disait morale, mais dont l'ambition assassine se portait curieusement vers les mêmes types de sujets « à problèmes », incapables de se plier sagement aux normes les plus respectables. A cette époque, les films étaient des produits, ma bonne dame, et une scène ou un plan coupés étaient, la plupart du temps, perdus. On n'archivait que ce qui avait trait aux succès immédiatement rentables. Le reste partait en fumée.

L'air de rien, la bande d'iconoclastes des Cahiers du Cinéma allait sérieusement bouleverser la donne, le jour où elle laissa échapper dans ses colonnes la notion de cinéma d'auteur. Tout d'un coup, les scénaristes (l'histoire) et les producteurs (le concept) devenaient des quantités négligeables; et si l'Europe avait su assurer un minimum de diplomatie entre créateurs et mécènes, distribuant les propriétés physiques ou morales des oeuvres, c'est une fois de plus à Hollywood que la nouvelle allait avoir le plus d'effets pernicieux. La génération des Coppola, Scorsese, Spielberg et consorts, nourrie à l'âge d'or des studios mais portées par les nouvelles convictions auteurisantes, allait sagement venir squatter le box-office des années 70 et faire connaître ses nouvelles revendications. A la manière de Pierre Bonnard, le peintre qui se faufilait au Louvre, pinceau à la main, pour corriger ses propres oeuvres, ces réalisateurs allaient à ce point couver et s'approprier leurs bébés qu'ils finiraient par inventer le film rechargeable. Steven Spielberg, toujours en avance sur son temps, (pour le pire ou le meilleur) décida un jour, comme ça, au réveil, que Rencontres du 3ème Type, son méga-succès planétaire, adulé des foules, encensé par la critique, n'était pas tout à fait le film qu'il avait désiré. Puisque en cette époque pré-vidéo, les films à succès ressortaient deux à trois ans plus tard, Spileberg en profita pour convaincre la Columbia d'allonger quelques deniers. De quoi tourner quelques séquences, virer celles dont il était le moins fier et réintégrer des plans substantifiques que la dictature des projections-test avait recalés. L'édition spéciale de Rencontres du 3ème Type sortit sur les écrans tel un film flambant neuf, et cet événement fut doublement précurseur. Car en effet, très vite, il apparut clairement que l'édition d'origine de ce film allait se faire de plus en plus rare.

Détails des affiches américaine et française pour la ressortie de Rencontres du 3ème type; ou comment essayer d'expliquer la notion "d'édition spéciale" alors qu'on n'est même pas encore dans l'ère de la VHS

1979. Encouragé par l'ami Spielby, Francis Ford Coppola (qui confond bienheureusement superproductions et films de vacances) avait ressorti de ses tiroirs les milliers d'heures inédites des Parrain, et sous l'impulsion de son ancien mentor Roger Corman, avait transformé ses deux chefs-d'oeuvre en mini-série à l'intérêt tout relatif. Pour l'heure, il présente son titanesque Apocalypse Now au Festival de Cannes, et subit les assauts d'une polémique rétro typiquement seventies alimentée par Françoise Sagan (qui, sur ce document, savoure sa victoire d'avoir pu forcer une Palme d'or ex-aequo et se fait accompagner des "bouh hou heu" si élégants d'amis critiques). L'oeuvre de visionnaire se fait siffler allègrement le long de la croisette, ce qui n'empêche pas le réalisateur de présenter en annexe, dans une des salles du Marché, une version longue du film. Peine perdue. Journalistes et cinéphiles en bon troupeau bien obéissant, se sont rangés sous les ordres du grand chambellan Sagan. Et c'est dans une salle presque vide que sera diffusée la version de 4 heures d'un film aujourd'hui mythique (ont-ils honte, aujourd'hui, les moutons festivaliers ?). 1980. La Porte du Paradis, l'épopée violente et mélancolique de Cimino, devient, par la grâce du remontage, un sitcom incompréhensible. Le gouffre financier provoqué par ce tumulte va laisser de sérieuses séquelles à Hollywood. Les cinéastes des années 80 seront tenus en laisse, leurs films offerts à la vindicte des projections-test, et ramenés à leur durée systématiquement minimale. Bien sûr, des films circuleront sous des versions multiples, mais elles seront le plus souvent le fait d'une adaptation aux conjonctures locales. Européens et américains n'ayant pas forcément la même échelle de tolérance, la co-production italo-américaine Zombie connaîtra deux versions, celle de son réalisateur George Romero, adaptée aux attentes du public yankee, et celle de son producteur Dario Argento, plus orientée vers les pulsions carnivores de ses compatriotes. Au-delà des frontières, les publics sont également différents d'un format à l'autre. Ainsi, en 1981, la diffusion télé d'Halloween voit disparaître l'essentiel des effets slashants du slasher. Mais les coupes sont à ce point franches que le film tombe bien au-dessous de la durée réglementaire. Le réalisateur est alors dépêché pour tourner quelques scènes de transition et revoir ses scènes de meurtre. Ailleurs, c'est le Mad Max de George Miller qui va faire l'objet, d'abord, d'une censure féroce (menace d'un classement X), puis ensuite, chose moins courante, d'un doublage de l'anglais vers l'anglais, l'accent australien n'étant généralement compris que par les koalas. C'est cette version doublée américaine qui sera redistribuée vers les autres pays. Et les hasards de la distribution faisant parfois bien les choses, quelques films sortis suffisamment tôt en France, précèderont les décisions de coupes des majors et nous parviendront dans des versions peu, voire pas du tout altérées. C'est le cas du Legend de Ridley Scott, dont la version américaine dure quelques minutes de moins que la nôtre, et où la partition inoubliable de Jerry Goldsmith a cédé la place aux beuglements de Brian Ferry et aux synthés du groupe Tangerine Dream. C'est le cas d'Highlander, dont la vf propose quelques bonus absents de la vo qui joue dans la salle d'en face. C'est le cas d'un Basic Instinct infiniment plus moite pour le public latin. C'est enfin le cas de Brazil, mutilé d'une façon inimaginable par Universal (avec une fin joyeuse !!) les français bénéficiant miraculeusement d'un chef-d'oeuvre que les américains découvriront dix ans plus tard. Dans le même temps, Canal Plus offre au réalisateur Claude Miller l'opportunité de refaire le montage de son très beau Mortelle Randonnée, car, dit-il, il contiendrait des imperfections qui le rendent fou. Annoncé adans la presse, la diffusion de cette nouvelle version laisse les amateurs dubitatifs, personne, à part Miller, n'étant capable de percevoir la moindre différence. Aux USA, la diffusion télé du hit Liaison Fatale donne à son réalisateur Adrian Lyne l'occasion de réintégrer sa fin originellement prévue, une variation autour de Mme Butterfly, changeant résolument toute la signification du film. Les américains découvrent alors, un peu stupéfaits, que le film qu'il avait applaudi en salles n'était finalement qu'un navet plutôt malodorant.

Il faudra attendre la fin de cette décennie cataclysmique pour que cinéastes et cinéphiles réussissent de nouveau à entrer en contact. Première étape de l'opération : la sauvegarde du patrimoine. Coppola (encore lui ?), avec l'aide du méga-cinéphile Kevin Brownlow, se lance à la rescousse de Napoléon. Car au fil des années, par opportunisme, par folie, le réalisateur Abel Gance avait à ce point remonté son chef-d'oeuvre (19 versions !) que ce dernier n'était plus qu'une infâme bouillie méconnaissable. Remonté, restauré, débarrassé d'ajouts embarrassants, le film est proposé à un public sélect dans de grandes manifestations citadines, et s'avère même, chose impensable, une affaire rentable. Du coup, réalisateurs et historiens se transforment en Aventuriers de la Bobine Perdue et s'en vont braquer les caves des studios, y découvrant parfois des trésors, le plus souvent des calamités (des négatifs de classiques disparus à jamais). Aux USA comme en Europe, c'est l'heure des ressorties triomphales. Lawrence d'Arabie, L'Atalante, Metropolis, Le Colonel Blimp, Andreï Rublev, Alamo et tant d'autres, assassinés sur les bancs de montage, renaissent de ces mêmes bancs. Débuts d'une Histoire parallèle du Cinéma qui va, par ricochets successifs, demander aux studios des comptes sur les films récents, soupçonnés d'être aussi mal traités. Peut-être intimidés, certainement alertés par les promesses de bénéfices futurs, les majors vont se mettre à sérieusement archiver leurs stocks, et quelques ingénieux businessmen, Ted Turner en tête, vont racheter à coups de millions des catalogues de films de prestige.

L'apparition d'un support vidéo de luxe, le laserdisc, va créer une véritable niche de consommateurs cinéphiles et inconsidérément dépensiers. Les classiques restaurés leur sont immédiatement proposés, mais quelques cinéastes rusés vont comprendre à quel point ce réseau peut leur être artistiquement profitable. James Cameron, qui, par sens politique, a l'habitude de sucrer lui-même des pans entiers de ses films (voire des sous-intrigues complètes) va ainsi proposer sa version longue de Aliens au tout début des années 90. Devant l'accueil délirant qui lui sera réservé, il enchaînera presque aussitôt avec celle d'Abyss et concluera avec la très impressionnante version alternative de Terminator 2. Le sort en est jeté. Le laserdisc sera le support par lequel les cinéastes prendront leur revanche, remonteront leurs films, commenteront leurs choix, et tiendront au jour le jour la gazette de leur bras de fer continu avec les intérêts financiers, publiques, critiques. Le phénomène est à ce point prégnant que, dix années durant, le cinéma, Art populaire par excellence, deviendra réellement un médium à deux vitesses selon que l'on soit équipé ou non d'un lecteur de laserdisc NTSC. Des termes comme "special edition" ou "director's cut" deviennent les signes de reconnaissance de toute une sous-culture cinéphile qui ne voit tout simplement plus les mêmes films que le spectateur lambda ! L'apparition tardive d'un support vidéo démocratique et de qualité, le DVD, mettra fin en partie à cet inquiétant processus, en faisant participer le plus grand nombre à la folie de la scène manquante. Contrecoup peu heureux du phénomène Director's Cut : les versions originellement parues disparaissent dans une indifférence presque générale. Quid du pauvre spectateur qui préférait la version condensée, beaucoup plus mystérieuse, d'Aliens ? De celui qui regrette la voix-off à la Bogart de Blade Runner ? De celui qui tremblait à L'Exorciste avant qu'il ne devienne un manifeste cul-bénit ? Ou qui fondait sous les accords jazzy d'Henry Mancini dans l'ouverture de La Soif du Mal ? Un malheur n'arrivant jamais seul, George Lucas prend, vingt ans après, la relève de ses collègues Spielberg et Coppola, et lance le concept du révisionnisme assisté par ordinateur. La rentabilité phénoménale de la ressortie des trois Star Wars, retouchés inconsidérément au pinceau magique, va donner de sales idées à quelques génies vieillissants. Spielberg se verrait bien effacer numériquement les armes à feu présents dans le final de son E.T. Friedkin s'amuse à rajouter des spectres dans son monument de terreur clinique qu'est (qu'était ?) L'Exorciste.

"The Definitive Collection", un coffret laserdisc sorti en 1994 et qui portait bien son nom. Celui-ci contenait trois films très populaires à leur époque, remasterisés avec soin, et dont il s'agit là de la dernière (et meilleure) édition vidéo, avant qu'ils ne disparaissent mystérieusement de la surface du globe en 1997. Quelques copies survivent encore de nos jours grâce au travail de "pirates-hors-la-loi-illégal-pétoupé-prison"

On finirait presque par se demander si, à coups de pixels facétieux, le film inachevé de Marilyn Monroe, Something's Got to Give, restera encore longtemps une pure chimère. Oh ! A propos ! Le peintre Bonnard n'est jamais parvenu à retoucher ses toiles, pour la simple et bonne raison qu'il y avait, au Louvre, des gardiens vigilants. Rafik Djoumi

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PS : En faisant mes emplettes hypertextuelles, je suis tombé sur ce document intéressant, dans lequel on peut voir Coppola tenter d'expliquer la nouveauté de son système de financement (largement développé depuis) sur Apocalypse Now; puis un journaliste de Newsweek qui décrit le Marché du Film et les « projets douteux qu'on ne verra certainement jamais » (à l'image, l'affiche du Fast Company de l'inconnu David Cronenberg) ; puis un monsieur qui essaye d'expliquer au journaliste incrédule que bientôt on pourra louer des films comme on emprunte des livres, grâce à la vidéocassette (« pour les gens qui travaillent la nuit », arf) et enfin Françoise Sagan, tout à fait digne du devoir de réserve et de discrétion que l'on attend d'un Président du Jury cannois, qui montre bien aux caméras de télé quel Palme d'Or elle a préféré.

Laserdiscs très recherchés de La Mélodie du Sud et de la vraie intégrale Tex Avery, aujourd'hui censurés totalement ou partiellement par leurs crétins d'ayant-droits pour cause de "politiquement incorrect"

Quinze ans avant sa sortie en DVD, le director's cut de JFK. La version sortie en salle de La Belle et la Bête (horriblement retouché pour le DVD) et le "work in progress", qui permettait de voir le film intégral en crayonné (avec scènes coupées)

Beaucoup de boulot cette semaine, avec conséquences sur la mise à jour de ce blog. Il est donc temps d'opérer un petit retour en arrière avec quelques textes qui m'ont occupé ces derniers temps. Bonne lecture...

Regard en biais sur Le Bon, la Brute et le Truand

(Il s'agit en fait d'un "work in progress". J'ai depuis quelques mois une idée de livre qui me trotte dans la tête et qui consisterait à revisiter certains classiques, du muet à nos jours, sous le prisme des élucubrations mythico-mystico-techno-sémiologiques qui consomment une bonne partie de mes neurones. L'idée serait qu'un texte comme celui de matrix-happening constituerait un chapitre de ce livre, au milieu d'une cinquantaine d'autres films qui, pour des raisons diverses, m'apparaissent comme des étapes importantes dans l'Histoire du Cinéma. Le problème est que je ne sais pas vraiment comment "vendre" une telle idée à un éditeur. Bref, concernant le film de Sergio Leone, le texte qui suit est une sorte d'ébauche voire de plan très général)

Beaucoup s'accorderont à reconnaître que Le Bon, la Brute et le Truand est l'un des très rares « classiques » à susciter chez le grand public un plaisir immédiat et sans cesse renouvelé ; un plaisir qui ne s'embarrasse d'aucune justification historique, académique ou intellectuelle. Rares sont les films à conserver au fil des ans cette immédiateté et cette facilité d'approche quasi-miraculeuse. Aussi, nous ne la questionnerons pas. La thématique que nous nous proposons d'aborder dans ce texte n'est qu'une des multiples facettes de l'oeuvre. Elle n'en constitue certainement pas une clé de lecture obligatoire.

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Rubrique - Le Truc qui tâche "On fait de plus en plus de remakes"

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hasta luego amigos Rafik Djoumi