Navegamos, amigos fraternos           Comigo desde já sobre a popa.           Vocês avançam, sobre a proa           A onda de raios e invernos;

          Uma embriaguez me livra           Sem temer o mar mais acima           Erguendo de pé este brinde

          Solidão, recife, estrela           Não importa o que vibre           O branco da vela em cena.

          (Trad. André Dick)

No poema acima, Mallarmé faz uma análise da página em branco na qual escreve com a espuma do mar, além de associá-la a um brinde que faz com os amigos. A imagem “Solidão, recife, estrela” mostra essa idéia de descrição imaginária do poeta – frente à página que escreve. Ao mesmo tempo, há a lembrança homérica, da cena em que o canto das sereias atraíram os homens para a morte, fazendo com que Ulisses fosse amarrado ao mastro e não caísse nas águas. Toda essa visualização de Mallarmé é eficaz e estabelece um diálogo entre vida e obra de maneira decisiva. Mallarmé é um dos primeiros autores a ter a consciência de que o escrito moderno se faz também numa relação intertextual, por meio da releitura, o que os românticos entreviram, mas ainda preferiram associar a um elemento mágico de descoberta subjetiva.           Mallarmé sucedeu Baudelaire, o autor de Les fleurs du mal, mas não em termos poéticos: seu caminho foi um pouco contrário. A força do enigma – “sugerir, eis tudo”, dizia” –, a atração pela música, pelas artes plásticas e, sobretudo, pela teoria, o aproximava, como poucos, a Baudelaire. Como Baudelaire, Mallarmé teve Edgar Allan Poe como grande pensador crítico (os textos sobre poesia foram essenciais para a formação artística de ambos). Mallarmé se aproximava tanto de Baudelaire quanto de Rimbaud, o que é destacado na maioria dos livros de teoria literária. Octavio Paz identifica essa tríade (em Os filhos do barro, principalmente). Mas a verdadeira definição de quais posturas eles tiveram diante do material literário, que é a linguagem, se esclarece na relação que tiveram com o movimento romântico, que precedeu o Simbolismo. Concentrando-nos em Mallarmé, é visível que ele fez leituras de Poe (de “A filosofia da composição”) e de Baudelaire em textos imprescindíveis sobre o livro (“Quant au livre”, “Livre”), música (“La musique et les lettres” e “Hommage a Richard Wagner”), além da entrevista a Jules Huret. Sua condição, portanto, é pós-romântica.

As pessoas em suma não existem. São fragmentos. O que também não é verdade porque assim pareceria que as pessoas são coisas. Elas são articulações hipotéticas onde a energia ambiental se polariza e se encaixa. Você pode se contentar com a forma estática em uso, considerar-se em segurança num blusão colorido, reconhecer detalhes desse corpo como a pinta no ombro, plantar na cabeça objetivos aéreos e achar que sua pele oportuna é uma fronteira, que existe entre um dentro e um fora essa homogênea separação protetora. Você pode também pegar pessoas na mão, supondo entre as partes que se tocam alguma solidez confortável (...). Mas tudo isso desmancha de repente quando você penetra fundo e é comido sem dor. Agora não tem ninguém definido por objetivos, detalhes, referências, explicações consoladoras do espelho sobre a forma estonteante e banal que estaciona em seus olhos.

FRÓES, Leonardo

O movimento romântico

O movimento precursor da modernidade literária remonta ao século XVIII, ao pré-romantismo e ao romantismo eupopeus, me cujas obras, além das transformanções estéticas reacionárias aos cânones clássicos, podem ser percevbidas mudanças profundas, desencadeadas por um busca radical de liberdade, busca que se fundamenta na afirmação da compatibilidade entre a vontade subjetiva e a ordem universal. A rejeição aos estereótipos da sociedade burguesa ( voltada para a manutenção de uma ética das aparências e para a segurança econômica) e o mal-estar ante a despoetização da vida (desencadeada pela visão científica do mundo) levam os românticos a uma ânsia de evasão e à  configuração artística de uma outra realidade, imaginária e idealizada. As obras românticas configuram uma realidade autônoma em relação à  veracidade objetiva às regras éticas vignetes, regida apenas pela subjetividade e por leis internas ao jogo estético. O artista romântico, agente-vítima da dor cósmica, do isolamento social, da melancolia, anormalidade e fragmentação íntimas, cria uma nova poética: aa poética da negatividade.

Trevas

Eu tive um sonho que não era em tudo um sonho O sol esplêndido extinguira-se, e as estrelas Vaguejavam escuras pelo espaço eterno, Sem raios nem roteiro, e a enregelada terra Girava cega e negrejante no ar sem lua; Veio e foi-se a manhã – veio e não trouxe o dia; E os homens esqueceram as paixões, no horror Dessa desolação; e os corações esfriaram Numa prece egoísta que implorava luz: E eles viviam ao redor do fogo; e os tronos, Os palácios dos reis coroados, as cabanas, As moradas, enfim, do gênero que fosse, Em chamas davam luz; cidades consumiam-se E os homens se juntavam juntos às casas ígneas Para ainda uma vez olhar o rosto um do outro; Felizes quanto residiam bem à vista dos vulcões e de sua tocha montanhosa; Expectativa apavorada era a do mundo; queimavam-se as floresta – mas de hora em hora Tombavam, desfaziam-se – e, estralando, os troncos Findavam num estrondo – e tudo era negror. À luz desesperante a fronte dos humanos Tinha um aspecto não terreno, se espasmódicos Neles batiam os clarões; alguns, por terra, Escondiam chorando os olhos,; apoiavam Outros o queixo às mãos fechadas, e sorriam; Muitos corriam para cá e para lá, Alimentando a pira, e a vista levantavam Com doida inquietação para o trevoso céu A mortalha de um mundo extinto; e então de novo Com maldições olhavam a poeira, e uivavam, Rangendo os dentes; e aves bravas davam gritos E cheias de terror voejavam junto ao solo, Batendo asas inúteis; as mais rudes feras Chegavam mansas e a tremer; rojavam víboras, E entrelaçavam-se por entre a multidão, Silvando, mas sem presas – e eram devoradas. E fartava-se a Guerra que cessara um tempo, E qualquer refeição comprava-se com sangue; E cada um sentava-se isolado e torvo, Empanturrando-se no escuro; o amor findara; A terra era uma idéia só – e era a de morte Imediata e inglória; e se cevava o mal Da fome em todas as entranhas; e morriam Os homens, insepultos sua carne e ossos; Os magros pelos magros eram devorados, Os cães salteavam os seus donos, exceto um, Que se mantinha fiel a um corpo, e conservava Em guarda as bestas e aves e os famintos homens, Até a fome os levar, ou os que caíam mortos Atraírem seus dentes; ele não comia, Mas com um gemido comovente e longo, e um grito Rápido e desolado, e relambendo a mão Que já não o agradava em paga – ele morreu. Finou-se a multidão de fome, aos poucos; dois, Porém, de uma cidade enorme resistiram, Dois inimigos, que vieram encontrar-se Junto às brasas agonizantes de um altar Onde se haviam empilhado coisas santas Para um uso profano; eles as revolveram E trêmulos rasparam, com as mão esqueléticas, As débeis cinzas, e com um débil assoprar Para viver um nada, ergueram uma chama Que não passava de um arremedo; então alcançaram Os olhos quando ela se fez mais viva, e espiaram O rosto um do outro – ao ver, gritaram e morreram - Morreram de sua própria e mútua hediondez, Sem um reconhecer o outro em cuja fronte Grafara a fome “diabo”. O mundo se esvaziara, O populoso e forte era um informe massa, Sem estações nem árvore, erva, homem, vida, Massa informe de morte – um caos de argila dura. Pararam lagos, rios, oceanos: nada Mexia em suas profundezas silenciosas; Sem marujos, no mar as naus apodreciam, Caindo os mastros aos pedaços; e, ao caírem, Dormiam nos abismos sem fazer mareta, Mortas as ondas, e as marés na sepultura, Que já findara sua lua senhoril. Os ventos feneceram no ar inerte, e as nuvens Tiveram fim; a Escuridão não precisava De seu auxílio – as Trevas eram o Universo.

Entre estes ilustres amigos destacam-se nomes que também garantiram popularidade no mundo das letras como Polidory, Shelley, Mary Shelley e Lewis, os quais discutiam como intelectuais que eram, os mais variados assuntos ligados à literatura e às artes em geral, em especial o assunto voltado para o medo e o terror. Byron lia fervorosamente um raro volume de literatura alemã intitulada “Fantasmagoriana” que entusiasmou deliberadamente seus amigos ouvintes a ponto de os mesmos promoverem uma espécie de concurso para avaliar dentre eles, quem seria o melhor a produzir um conto de terror ou uma obra qualquer no gênero que alcançasse tamanha grandeza. Então este grupo incomum de indivíduos puseram as suas inspirações no papel num cenário perfeito para um conto de terror, pois as fortes tempestades das últimas noites e as ventanias agitavam as ondas do lago e os trovões estremeciam os arvoredos próximos a casa do poeta Shelley, amante de Mary Shelley.

Byron, fascinado com o mito do vampirismo escreveu os seguintes versos do qual eu extraí alguns fragmentos significativos. Observem como a presença de um vampiro é explicitamente evocada de forma quase absoluta: “Primeiro, o vampiro na terra da cova teu cadáver será arrancado. Perseguido terrivelmente, vagarás sugando o sangue de toda a tua raça. De sua filha, sua irmã e mulher. À meia-noite a fonte de vida secarás, embora repugnado o banquete que necessariamente alimenta teu vivo cadáver. Tuas vítimas são as que vão espiar e conhecer o demônio como mestre, rogando muitas pragas a ti e ti a eles. As flores murcharão nas tuas hastes...” Aqui vai uma nota de grande relevância, o poema parece ter sido publicado em 1813, provando que o tema sobre “vampiros” já há muito povoava a mente do poeta. Quanto à história sobre vampiro por ele produzida naquelas noites do ano de 1816, parece que o assunto só foi retomado mais uma vez por se tratar de forte impacto sobrenatural, causando no espectador um envolvimento direto com o tema lúgubre do vampirismo. Provavelmente, anos mais tarde o amigo de Byron, Polidory, escreveu e publicou um conto sobre vampirismo baseado nas anotações da história contada por Lord Byron, daquelas reuniões em noites de tempestade.

O próprio Byron era um “Don Juan”... Parece que por detrás de Drácula, de Bram Stocker, e Frankenstein, de Mary Shelley, a sombra irônica e zombeteira de Lord Byron levanta esvoaçando ao vento sua capa de lord sombrio. Mas o mito Byroniano não fica tão somente preso a estes dois personagens, que são dois gigantes episódios da literatura fantástica e de horror. Pois vai muito mais além da nossa compreensão, talvez por abranger cenários ainda mais estranhos e distantes do entendimento comum dos mortais. Na abadia onde vivia Lord Byron, corria-se a lenda que era mal assombrada e que fantasmas e espectros vagavam noite adentro. Dentre estes sinistros fantasmas, um deles destacava-se com seu capuz preto. Byron afirmava aos seus amigos e convidados que o visitavam, que diversas vezes já tinha visto o fantasma pelos corredores e pelas salas. No quintal da abadia existia um pequeno cemitério onde os antigos habitantes já mortos ali jaziam lado a lado. Conta-se, segundo relatos da biografia do poeta, pesquisada e escrita pelo ilustríssimo André Mourais, da Academia de Letras da França, que não raras vezes, quando o jardineiro cavava para arrumar ou plantar alguma flor, encontravam-se alguns desses ossos. Certa vez, encontraram um crânio humano. Imediatamente os jardineiros levaram à Lord Byron, que riu ironicamente e em seguida mandou a um joalheiro com o intuito de transformar aquele crânio em uma taça macabra. A taça ficou idêntica a do Príncipe Cures dos Piezenigos, aquele que o Sr. Albino Forjaz Sampaio cita em seu texto sobre o ódio, onde o crânio de Suatislão transformou-se numa taça entalhada com a seguinte inscrição: “Perdeu o próprio buscando o alheio”. A taça de Lord Byron era muito semelhante a essa. Mas a inspiração central para o entalho da macabra taça, vinha também dos costumes dos reis lombardos da idade média.

Byron é vítima de dramáticas contradições como homem e como poeta. Capaz de expressar-se com o mais delicado dos lirismos, às vezes exalta-se por um cinismo arrogante.

Eutanásia Tradução de João Cardoso de Menezes e Souza (Barão de Paranapiacaba). Quando o tempo me houver trazido esse momento, Do dormir, sem sonhar que, extremo, nos invade, Em meu leito de morte ondule, Esquecimento, De teu sutil adejo a langue suavidade! Não quero ver ninguém ao pé de mim carpindo, Herdeiros, espreitando o meu supremo anseio; Mulher, que, por decoro, a coma desparzindo, Sinta ou finja que a dor lhe estará rasgando o seio. Desejo ir em silêncio ao fúnebre jazigo, Sem luto oficial, sem préstito faustoso. Receio a placidez quebrar de um peito amigo, Ou furtar-lhe, sequer, um breve espaço ao gozo. Só amor logrará (se nobre à dor se esquive, E consiga, no lance, inúteis ais calar), No que se vai finar, na que lhe sobrevive, Pela vez derradeira, o seu poder mostrar. Feliz se essas feições, gentis, sempre serenas, Contemplasse, até vir a triste despedida! Esquecendo, talvez, as infligidas penas, Pudera a própria Dor sorrir-te, alma querida. Ah! Se o alento vital se nos afrouxa, inerte, A mulher para nós contrai o coração! Iludem-nos na vida as lágrimas, que verte, E agravam ao que expira a mágoa e enervação. Praz-me que a sós me fira o golpe inevitável, Sem que me siga adeus, ou ai desolador. Muita vida há ceifado a morte inexorável Com fugaz sofrimento, ou sem nenhuma dor. Morrer! Alhures ir... Aonde? Ao paradeiro Para o qual tudo foi e onde tudo irá ter! Ser, outra vez, o nada; o que já fui, primeiro Que abrolhasse à existência e ao vivo padecer!... Contadas do viver as horas de ventura E as que, isentas da dor, do mundo hajam corrido, Em qualquer condição, a humana criatura Dirá: "Melhor me fora o nunca haver nascido!"

         A Arte Poética de Aristóteles era, na sua origem, constituída por dois livros e  não apenas por aquele que hoje conhecemos e a tradição nos legou e que passa por  ser o primeiro dos dois. Tanto as paráfrases árabes do texto, da autoria de Avicena (séc. XI) e de Averróis (séc. XII), como a versão siriáca em que ambas se inspiram  (séc. VII), de que resta hoje um fragmento, desconheciam já a existência do segundo livro da Poética. O carácter acroamático do texto, muito mais destinado ao esclarecimento de discípulos que ao manuseamento do público, explica, pelo menos em parte, o desaparecimento do livro, que versaria, ao que se sabe, a comédia, como o primeiro versa a tragédia.

         A Arte Poética de Aristóteles, tal como hoje a conhecemos, divide-se em duas partes. A primeira desenvolve um conceito de poesia como imitação de acções , que  se afasta, ou mesmo contrapõe, ao de Platão, para quem a poesia era narração e não imitação (cf. Livro III, A República). A arte poética em Aristóteles requer operadores directos, agentes ou personagens, enquanto em Platão exige (apenas) recitadores. A imitação aristotélica, processando-se por meios, objectos e modos diferentes, não se confunde, porém, com cópia ou reprodução fiel da realidade, carreando antes, pela percepção do geral a que filosoficamente aspira, criação autónoma e transfiguração heterogénea. A segunda parte da Poética, a mais extensa, estuda a tragédia, uma das espécies ou géneros da poesia dramática, e faz a comparação da tragédia e da epopeia, um género da poesia narrativa ou não-dramática.

         Seria, contudo, flagrante injustiça ver apenas no texto de Aristóteles um códice técnico de dois géneros poéticos, a tragédia e a epopeia, como aconteceu durante muitos e muitos anos, onde sobressaem os do Renascimento com as suas paráfrases normativas, ou um sistema de elaboradas regras, capaz de constituir um cânone compositivo, seguro e perfeito. A Arte Poética de Aristóteles aparece-nos hoje, depois do romantismo e dos modernismos, não só como exemplo de rigor e  fundamento de estudos clássicos, o que nunca deixou de ser, mas, sobretudo, como o primeiro texto que tentou com êxito compreender  e problematizar a singularidade do fenómeno poético. O livro  do estagirita dedicado à poesia tem o enorme mérito de ser um estudo empírico e descritivo, que parte quase sempre dos fenómenos para as leis e não destas para aqueles, o que lhe assegura uma perenidade invejável. Trata-se de uma poética generativa, se assim podemos dizer, e não normativa, dos textos poéticos.

         Neste sentido, a reflexão aristotélica não terminou ainda; a arte poética continua viva e de excelente saúde. Se, por um lado, a Poética continua a ser indispensável para aqueles que queriam conhecer o funcionamento não da tragédia enquanto género universalmente válido, o que foi o erro das poéticas latinas e renascentistas, de Horácio a Boilaeu, mas da tragédia circunscrita ao tempo de Aristóteles, oq ue leva a aceitar que sem o estagirita os trabalhos sobre a tragédia de Wilamowitz ou de Nietzsche dificilmente poderiam ter  sido escritos, por outro, o livro do grego mostra-se, em termos de teoria da literatura, o primeiro elo de uma cadeia que, até aos seus mais recentes desenvolvimentos, de Jakobson a  Todorov, nunca o dispensou, até quando contra ele pensa, o que, diga-se, poucas vezes tem acontecido.

         Entre nós, António Telmo, na linha de um neo-aristotélico como Álvaro Ribeiro, deu recentemente à estampa um livro chamado Arte Póetica (1963; 1993), onde se percebe a actualização, em termos de modernidade literária portuguesa, de Pessoa a Cesariny, da matriz aristotélica, e isso mesmo quando o autor, que pretende passar de uma filosofia especulativa a uma filosofia operativa, de tipo dramática, conduzindo o pensamento à linguagem e detectando nesta uma energia  activa, nos lembra, por subrepção, as concepções linguísticas do Crátilo de Platão.

BIB.:  Augustus W. von Schlegel, “Lectures on the Dramatic Art and Literature”, in The Theatre of the Greeks, 1836, pp. 291-480; Fernando Pessoa, A Nova Poesia Portuguesa (Prefácio de Álvaro Ribeiro), 1944; G. Genette, “Frontières du  Récit”, in Figures II, 1969; T. Todorov, Poétique de la Prose, 1971; R. Jakobson, Question de Poétique, 1973; Aristóteles, Poética (Tradução, prefácio, Introdução, Comentário e Apêndices de Eudoro), 2ª. ed. rev. aumentada, 1986; António Telmo, “Possessos (Teoria daTragédia)”, in Arte Poética (2ª. Rev. aumentada), 1993.

Retórica e poética

A tradição retórica e poética dominou a reflexão literária do século V. a.C até o século XIX. Ao longo desses séculos estabeleceu-se um cerrado aparelho conceitual em torno do fenômeno discursivo. Hoje em dia cada vez mais os estudiosos de literatura e das demais áreas do saber voltam sua atenção para esse gigantesco e precioso patrimônio que ficou relegado a segundo plano por quase dois séculos.

A retórica é uma arte (techne, em grego) que se dedica ao domínio do discurso em todos os seus níveis, tendo em vista obter-se uma maximização dos seus efeitos sobre o público. Ela foi dividida já na Grécia antiga em três modalidades ou gêneros, conforme o seu objeto, público e fim: 1) retórica judicial (genus iudiciale, na terminologia latina); 2) retórica deliberativa ou política (genus deliberativum); e 3) retórica epidíctica ou demonstrativa (genus demonstrativum no qual elogia-se ou censura-se uma pessoa). A primeira modalidade tem o seu local privilegiado no tribunal; a segunda na ágora, a praça pública; a terceira em festas ou enterros. O tempo verbal da primeira é predominantemente o passado (julga-se ações passadas); o da segunda é o futuro (delibera-se na ágora sobre ações futuras que deverão ser empreendidas); e a da terceira o presente (o princípio da epideixis é descritivo e visa a apresentação da pessoa elogiada ou censurada).

A retórica divide a preparação e apresentação de um discurso em cinco fases:

1) invenção (conhecida pelo termo latino inventio): nessa fase procura-se os temas relacionados ao objeto que será exposto. Ao longo do tempo estabeleceram-se certos temas clássicos - chamados topoi ou loci, ou seja locais - a partir de uma concepção espacial da memória como uma arquitetura composta de compartimentos que abrigam os diversos elementos do saber. Na Idade Média estabeleceu-se um conjunto básico de questões a serem respondidas no momento da invenção: quem, o que, onde, com que, por que, como, quando?

2) disposição (em grego taxis, em latim dispositio): aqui o orador organiza a apresentação das suas idéias de acordo com diferentes estratégias de convencimento. Seu acento pode variar recaindo ou sobre as emoções mais fortes (visando a comoção, em latim: movere), ou sobre afetos mais amenos (atingindo o deleite, delectare), ou ainda sobre uma apresentação ordenada com base em argumentos racionais (princípio didático; cf. concepção latina de docere). O importante é que haja uma adequação (aptum) entre o fim do orador, seu método, seu público e o objeto de seu discurso.

3) elocução (léxis, elocutio): na teoria retórica clássica essa fase corresponde à passagem (adequada) das idéias (res) para as palavras (verba) correspondentes. Essa é a parte da retórica que mais se desenvolveu na modernidade. Ela trata da teoria do estilo e da ornamentação da linguagem. Aqui encontramos as descrições dos tropos e das figuras retóricas.

4) memória: após a composição do discurso na elocução, o orador deve memoriza-lo. A teoria retórica desenvolveu uma complexa metodologia de memorização, a ars memoriae, mnemotécnica, que tem sido recuperada nas últimas décadas em inúmeros estudos acadêmicos.

5) ação (hypocrisis, pronunciatio): finalmente o orador declama seu discurso. Faz parte da teoria da pronunciatio uma doutrina tanto da entonação como também da linguagem corporal - gestual - do orador.

A doutrina poética desde a antigüidade encontra-se muito próxima da retórica e muitas vezes chegou a não mais diferenciar-se dela. A base dessa separação é dada pelas duas obras de Aristóteles, a Retórica e a Poética (existe tradução dessas obras para o português). A diferença entre esses dois discursos nesse autor é apenas de grau quando ele trata da linguagem da poesia em relação à da oratória e é essencial quando ele afirma que a poesia deve representar (mimetizar) as coisas como elas "devem ser" e não, como ocorre no campo da prosa da historiografia, como elas "são". A Poética de Aristóteles legou para a posteridade uma série de conceitos chave para a filosofia, estética e teoria literária, como por exemplo o de catársis. Além disso - com a sua distinção entre a epopéia e a tragédia - ele está na base de uma longa e complexa tradição de teoria dos gêneros literários. Até hoje poucas são as obras sobre a poesia que abriram tantas portas para a sua compreensão como a Poética de Aristóteles. Portanto só podemos aconselhar a sua leitura a qualquer interessado em literatura e na sua crítica.

Fontes e artigos relacionados:

Arte Poética de Aristóteles

http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/A/arte_poetica.htm

http://www.sescsp.org.br/sesc/convivencia/oficina/livrovivo/retorica_poetica.htm

Em França, a École des Beaux-Arts francesa será a que maior impacto terá neste estilo. Segue os eixos estéticos do Neoclassicismo e do Romantismo e influencia assim o academicismo orientando-o, na sua fase final, para um ecletismo entre estes dois movimentos. Por este facto os artistas actuam sobretudo no campo da pintura e da escultura e a temática foca-se, em grande parte, nos temas históricos e mitológicos da antiguidade clássica onde a acentuação do realismo formal e a representação do nu em comunhão com um crescente dramatismo e idealização da realidade são de extrema importância.

Mas o principal eixo do academicismo é a premissa de que a arte é aprendida, de que um artista não é um génio cuja mão se move ao ritmo da inspiração divina ou talento, mas sim um teórico, um conhecedor da matéria, um intelectual informado sobre as regras formais e que segue o gosto considerado como o único aceitável. Pela forte actuação das academias, ao nível da formação e divulgação da arte académica (concursos, exposições), a produção artística acaba por ser controlada limitando a imaginação e a intuição individuais, renunciando qualquer corrente que divergisse da já disseminada.

A partir de 1815, diante da queda definitiva de Napoleão Bonaparte, a França conheceu grandes mudanças políticas, abrindo-se o período conhecido como Restauração. No ano seguinte, em condições não plenamente esclarecidas pela historiografia, chegou ao Brasil um grupo de artistas e artífices ligados àquele estadista, que introduziu o estilo neoclássico no país.

Alguns estudiosos defendem que a idéia de trazer o grupo teria partido do marquês de Marialva, por recomendação do naturalista alemão Alexander von Humboldt. O convite teria sido ratificado pelo Ministro dos Negócios Estrangeiros de Portugal, António de Araújo e Azevedo, o 1.º conde da Barca. Outros, entretanto, referem uma carta de Nicolas-Antoine Taunay à rainha de Portugal, rogando-lhe o apoio, através de sua mediação junto ao Príncipe-Regente D. João, para a contratação do grupo, uma vez que, como bonapartistas, ou simpatizantes de Napoleão, não se sentiam seguros na França que assistia ao retorno da dinastia dos Bourbon ao poder, no contexto das negociações do Congresso de Viena.

O grupo, que viria a ser chamado Colônia Lebreton, revolucionaria as artes na corte tropical do Rio de Janeiro. A Missão chegou em um momento em que o Brasil, e em especial o Rio de Janeiro, procurava se atualizar e reorganizar depois da imprevista transferência da Família Real portuguesa e beneficiou-se do clima favorável propiciado pelo estabelecimento de acordos comerciais entre França e Brasil em 1815, e do desejo da coroa de desenvolver as Artes e Ofícios na América, onde agora vivia a Família Real e parte expressiva da nobreza portuguesa.

Do ponto de vista administrativo, não seria producente, para uma corte instalada no exílio, manter uma terra enorme sob o antigo perfil extrativista e agrário, com uma administração semi-feudal, quando a metrópole, talvez perdida para sempre, fervia em mudanças, a ciência estava em alta e a indústria começava a se tornar desejada e necessária. Não havia garantia de quando a volta seria, se é que haveria um retorno, e assim melhor fazer esta imensidão ser competitiva diante da comunidade das nações; para isso certas coisas teriam de mudar. Além disso a instituição de um sistema de ensino superior em artes e ofícios viria a minimizar o vazio provocado pela expulsão dos jesuítas, que antes administravam boa parte do ensino.

À partir de 1815, après la chute définitive de Napoléon, la France a connu de profonds changements politiques sous la Restauration. L'année suivante, dans des conditions qui n'ont pas encore été complètement éclaircies par l'historiographie, est arrivé au Brésil un groupe d'artistes et d'artisans qui avaient pris le parti du souverain déchu et qui ont introduit le style néoclassique dans le pays.

Quelques chercheurs soutiennent que l'idée de faire venir le groupe serait due au marquis de Marialva, sur une recommandation du naturaliste allemand Alexandre de Humboldt. L'invitation aurait été ratifiée par le Ministre des Affaires Étrangères du Portugal, António de Araújo et Azevedo, premier comte da Barca. D'autres, pourtant, rappellent une lettre de Nicolas-Antoine Taunay à la reine du Portugal, où il la suppliait de l'aider, en se faisant l'intermédiaire auprès du Prince-Régent dom João, pour qu'il donnât son accord à tout le groupe, étant donné que, comme bonapartistes, ils ne se sentaient pas en sécurité en France dans la France des Bourbons et l'atmosphère du Congrès de Vienne.

Le groupe, qui devait être appelé Colonie Lebreton, était appelé à révolutionner les arts à la cour de Rio de Janeiro située sous les tropiques. La Mission introduisit pour l'enseignement le système des écoles des Beaux-Arts qui n'existait pas dans la métropole portugaise, il s'était développé en Europe depuis le XVII siècle mais n'avait pas pénétré au Portugal. La Mission fut escortée jusqu'au Brésil par des navires anglais.

A Missão Artística

Le leader du groupe, responsable de l'organisation du projet, était Joachim Lebreton (1760-1819) qui venait d'être démis de son poste de secrétaire de l'Institut de France ; c'est lui qui engagea les négociations. À partir des informations de Humboldt, qui avait visité la région amazonienne en 1810, il prévit de créer une école pour former des artistes sur le continent sud-américain.

Le 26 mars 1816 le groupe accosta à Rio de Janeiro, alors capitale du pays. Dom João VI (1816-1826), désireux de développer les Arts et les Métiers au Brésil où se trouvait la famille royale, entourée d'une partie importante de la noblesse portugaise, signa le 12 août de cette même année le décret qui créait l'École royale des Sciences, Arts et Métiers.

Rugendas, "Etnias Negras"

Como líder do grupo, assumiu as negociações Joachim Lebreton (1760-1819), secretário recém-destituído do Institut de France, responsável pela organização do projeto. A partir das informações de Humboldt, que visitara a região amazônica em 1810, Lebreton planejou criar uma escola de formação de artistas no continente sul-americano.

O grupo, a bordo do navio Calpe, aportou ao Rio de Janeiro, então capital, a 26 de março de 1816, escoltado por navios ingleses. D. João VI (1816-1826) assinou o Decreto para a criação da Escola Real de Ciências, Artes e Ofícios a 12 de agosto desse mesmo ano, o qual não obstante não passaria de uma medida formal, pois a Escola não chegaria a funcionar de imediato, como se verá. Segue um trecho do decreto, onde fica patente o interesse régio pelos frutos práticos que tal instituição produziria para o crescimento da nação:

Integrantes da Missão

• Joachim Lebreton (1760-1819) - o líder do grupo
• Jean Baptiste Debret (1768-1848) - pintor histórico
• Nicolas-Antoine Taunay (1755-1830) – pintor de paisagens e de batalhas
• Auguste Henri Victor Grandjean de Montigny (1776-1850) – arquiteto
• Charles de Lavasseur – arquiteto
• Louis Ueier – arquiteto
• Auguste Marie Taunay (1768-1824) – escultor
• François Bonrepos – escultor
• Charles-Simon Pradier (1783-1847) – gravador
• François Ovide – mecânico
• Jean Baptiste Leve – ferreiro
• Nicolas Magliori Enout – serralheiro
• Pelite – peleteiro
• Fabre – peleteiro
• Louis Jean Roy – carpinteiro
• Hypolite Roy – carpinteiro
• Félix Taunay (1795 — 1881), filho de Nicolas-Antoine, teria importante papel na Academia anos depois. Também veio com o grupo, mas na época era apenas um jovem aprendiz.

Seis meses mais tarde, uniram-se ao grupo:

• Marc Ferrez (1788-1850) – escultor (tio do fotógrafo Marc Ferrez)
• Zéphyrin Ferrez (1797-1851) – gravador de medalhas

O Projeto Lebreton

Lebreton propôs instaurar uma nova metodologia de ensino através da criação de uma Escola de Belas Artes com disciplinas sistematizadas e graduadas. O ensino se daria em três fases:

• Desenho geral e cópia de modelos dos mestres, para todos os alunos;
• Desenho de vultos e da natureza, e elementos de modelagem para os escultores;
• Pintura acadêmica com modelo vivo para pintores; escultura com modelo vivo para escultores, e estudo no atelier de mestres gravadores e mestres desenhistas para os alunos destas especialidades.

Para a arquitetura haveria também três etapas divididas em teóricas e práticas:

• Na teoria:
  • História da arquitetura através de estudo dos antigos;
  • Construção e perspectiva;
  • Estereotomia.
• Na prática:
  • Desenho;
  • Cópia de modelos e estudo de dimensões;
  • Composição.

Paralelamente Lebreton sugeria ainda o ensino da música, bem como sistematizava o processo e critérios de avaliação e aprovação dos alunos, o cronograma de aulas, sugeria formas de aproveitamento público dos formados e projetava a ampliação de coleções oficiais com suas obras, discriminava os recursos humanos e materiais necessários para o bom funcionamento da Escola, e previa a necessidade da formação de artífices auxiliares competentes através da proposta de criação paralela de uma Escola de Desenho para as Artes e Ofícios, cujo ensino seria gratuito mas igualmente sistemático.

Dificuldades

A Missão chegou ao Brasil imbuída de altos propósitos, como diz Debret:

Mas a realidade contradisse suas expectativas. Embora com o apoio real, a missão encontrou resistência entre os artistas nativos, ainda seguidores do Barroco, e ameaçavam a posição de mestres portugueses já estabelecidos. A verdade é que os franceses foram recebidos como importunos tanto por portugueses quanto por brasileiros. A rainha D. Maria I faleceu em 1816, e o projeto de modernização da capital avançava lentamente. O governo central tinha muitas outras preocupações a atender, como o acompanhamento da instável situação na Europa, as constantes demandas administrativas internas e os conflitos de fronteira no sul na Questão Cisplatina, subtraindo recursos e atenção do projeto cultural francês. O principal incentivador do projeto, o Conde da Barca, faleceu no ano seguinte, o contrato dos artistas foi posto em discussão e o cônsul francês no Brasil não via com bons olhos a presença de bonapartistas.

Enquanto a Escola não era instalada definitivamente, ficando à mercê das oscilações políticas e sofrendo modificações no projeto original, sucumbindo, como lamentava Debret, aos "aos erros e vícios do ancien régime", os artistas sobreviviam da pensão que lhes concedera o governo, e ocupavam-se aceitando encomendas, ao lado das aulas que conseguiam ministrar nas precárias condições em que se achou o projeto nos primeiros anos. Lebreton faleceu em 1819, e como seu sucessor foi nomeado o português, professor de Desenho, Henrique José da Silva, artista conservador, ferrenho crítico dos franceses, no que se descreve como golpe mortal dado às Belas Artes no Brasil. O seu primeiro gesto foi liberar os franceses de suas obrigações como professores. Tantas foram as dificuldades que Nicolas-Antoine Taunay abandonou o país em 1821Félix Taunay. Pouco depois o Taunay escultor também faleceria, desfalcando ainda mais o grupo primitivo, do qual foram efetivamente aproveitados pelo governo apenas cinco integrantes: Debret, Nicolas Taunay, Auguste Taunay, Montigny e Ovide. (ano da morte de Napoleão), substituído por seu filho,

Passariam dez anos antes de a Missão dar seus primeiros frutos significativos, com a inauguração, em 5 de novembro de 1826, com a presença de D. Pedro I, da Academia Imperial ou Academia na Travessa das Belas-Artes, à altura da Travessa do Sacramento (atual Avenida Passos). Em 1831, Debret também retornaria à França. A Academia constitui-se no embrião da atual Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro.

Não é escopo deste artigo discutir a Academia Imperial de Belas Artes, nem detalhar o perfil de suas herdeiras, pois isso já cai fora do âmbito real da Missão de 1816, que se extingue com a morte de Montigny em 1850. Mas a ela cabe o mérito de ter sido a semente de um projeto renovador e ao mesmo tempo pragmático e idealista, cujos desdobramentos a longo prazo seriam os mais frutíferos.

Importância

A Missão teve um papel importante na atualização do Brasil em relação ao que ocorria na Europa na época, foi a modernidade em seu tempo. Embora o tenha exercitado de forma sistemática, não foi a primeira nem a única força responsável pela difusão do Neoclassicismo no país, já perceptível na obra de diversos artistas precursores atuando aqui desde fins do século XVIII, como Antonio LandiMestre Valentim na arquitetura, Manuel Dias de Oliveira na pintura e na música os últimos integrantes da Escola Mineira, como Lobo de Mesquita e João de Deus de Castro Lobo. Mas é certo que os princípios estéticos que a Missão defendia foram com o tempo adotados quase na íntegra e se tornaram naturais, integrando o novo dado à história nacional, tradição fortalecida na gestão de Félix-Emile Taunay, filho de Nicolas, à frente da AIBA. O projeto já foi criticado modernamente como uma invasão consentida, uma intervenção violenta e repressora no desenvolvimento cultural brasileiro, que ainda trazia forte herança barroca e há pouco encontrara a maturidade em artistas como Mestre Ataíde e Aleijadinho, mas com o apoio oficial aos artistas neoclássicos a transição para a nova estética foi acelerada, e com isso tumultuada.

Por outro lado, sua importância como fundadores de um novo sistema de ensino não pode ser negligenciada, já que a Academia, mesmo encontrando na origem sérios empecilhos e demorando para frutificar, tornar-se-ia mais adiante a mais importante instituição oficial de arte no Brasil, e nela se formariam gerações dos maiores artistas brasileiros, atestando a validade do método proposto. A atuação dos franceses também contribuiu para melhorar o status do artista, assumindo uma postura de cidadãos livres, profissionais, numa sociedade em vias de laicização, e não mais submetidos à Igreja e seus temas, como se observava nos tempos anteriores. As noções de saneamento e higiene que trouxeram iriam modificar o urbanismo das cidades. Também o conjunto de sua obra plástica pessoal é muito atraente, boa parte dele enriquecendo os acervos nacionais até os dias de hoje.

Foram os fundadores da arte acadêmica como estilo no Brasil, uma arte cultivada pelo estado e organizada dentro de linhas metodológicas rígidas, com temáticas próprias, modelos formais próprios, exames de aptidão e sistema de premiações, e boa parcela de censura a originalidades supeitas de romper os cânones consagrados; tal organização chocava o hábito de séculos, pois até ali a Igreja havia sido o grande mecenas, e suas orientações eram diferentes. Desdenhada por uns, aplaudida por outros, sem sombra de dúvida a arte acadêmica, que floriu imensamente da segunda metade do século XIX até o início do seguinte, herdeira direta dos franceses repudiados e de seu sistema, foi o veículo formal de boa parte dos mais vigorosos monumentos da história da arte nacional de todos os tempos.

Foram os franceses os qualificados professores da primeira geração de artistas nacionais educados em escola pública, segundo um sistema profissionalizante inédito, e estes formaram muitos outros de grande valor segundo os mesmos princípios. Basta a qualquer um dar um lance de olhos na listagem de artistas formados pela Academia nas décadas seguintes que verá uma pletora de gênios: Victor Meirelles, Rodolfo Amoedo, Henrique Bernardelli, Pedro Américo, Eliseu Visconti, Artur Timóteo da Costa, Belmiro de Almeida, e tantos outros, que conseguiram, graças à sólida formação recebida na veneranda escola, retratar a cara do Brasil em grande estilo, chegando a altos vôos na escultura e na pintura com obras que se tornaram ícones nacionais.

Tal atividade intensa atraiu a presença no pais de mais bom número de outros estrangeiros, como Georg Grimm, Castagneto, François-René Moreau, Eduardo de Martino, que deram sua contribuição adicional à cultura do Brasil. Essa tradição só se interrompeu com a absorção da Academia, depois Escola Nacional de Belas Artes, pela atual Universidade Federal do Rio de Janeiro, exatamente quando o Modernismo aparecia com força na cena encerrando um grande ciclo cultural e a República reorganizava o sistema de ensino superior.

No país, a tendência neoclássica torna-se visível na arquitetura. Seu expoente é Grandjean de Montigny1776-1850), que chega com a Missão Francesa. Suas obras, como a sede da reitoria da Pontifícia Universidade Católica no Rio de Janeiro, adaptam a estética neoclássica ao clima tropical. Mesmo que sua fundamentação fosse de uma sociedade agrário-escravocrata e com um comércio relativamente atrasado, tendo um governo monárquico. (

Na pintura, a influência neoclássica está submetida ao romantismo. A composição e o desenho seguem os padrões de sobriedade e equilíbrio, mas o colorido reflete a dramaticidade romântica. Um exemplo é Flagelação de Cristo, de Vítor Meirelles (1832-1903).

Na literatura, a principal expressão é o arcadismo, caracterizado por um estilo mais simples e objetivo e pela temática voltada para a natureza. Os seus principais poetas encontram-se em Vila Rica, centro cultural do Brasil na época. A vida no campo é também abordada , mas os pastores europeus são substituídos pelos vaqueiros brasileiros. Cláudio Manuel Costa (1729 - 1789), Tomás Antônio Gonzaga (1744-1810) e Silva Alvarenga (1749-1814) são os principais poetas do movimento no Brasil.

Fonte > Artigos da Wikipédia (idiomas: francês/português):

http://fr.wikipedia.org/wiki/Mission_artistique_fran%C3%A7aise

http://pt.wikipedia.org/wiki/Miss%C3%A3o_Art%C3%ADstica_Francesa

http://pt.wikipedia.org/wiki/Neoclassicismo

http://pt.wikipedia.org/wiki/Academicism