Quem vê as inúmeras e variadas instituições destinadas ao ensino e ao aprendizado, além da grande multidão de alunos e mestres, poderá acreditar que para o gênero humano a compreensão e a verdade são de extrema relevância. Todavia também nesse caso as aparências enganam. Os mestres ensinam para ganhar dinheiro e não visam à sabedoria, mas aparecer e receber o crédito de seus semelhantes; e os alunos não estudam para adquirir conhecimento e compreensão, mas para poderem falar e atribuir-se prestígio.
(Schopenhauer, A arte de insultar)
Schopenhauer nos apresenta a sua idéia de mundo na sua extensa obra chamada O mundo como vontade de representação (1818). O mundo em Schopenhauer é vontade, e vontade se faz representação, representação é uma vontade disfarçada na individuação. É nessa dinâmica que a vida como sendo sofrimento e dor deve ser entendida, ao contrário de ser mera ofensividade.
A representação é o mundo tal como nos aparece na sua multiplicidade, porém, essa multiplicidade representativa que o homem cria, é organizada e articulada no espaço e no tempo. Surge ai dois princípios: o princípio da individuação e o de razão.
O princípio da individuação nos remete ao que Schopenhauer concebe como sendo espaço e tempo, em suas formas de individuação e multiplicidade onde os fenômenos ocorrem. Por princípio da razão, o filósofo entende o caráter explicável que nós damos aos fenômenos que se sucedem no espaço-temporal.
Ressalta importante a fazer é que a razão para Schopenhauer não é revestida do tradicionalismo filosófico socrático-cartesiano. A razão é mera ilusão; embora as representações do mundo sejam organizados pela nossa razão, a verdade será sempre inacessível, sendo este título reservado à vontade. Tirando a vontade, conceito central da filosofia schopenhauriana, nada existe no mundo senão fantasias.
Schopenhauer revestiu a vontade com a essencialidade metafísica, daí um dos pontos de discordância de Nietzsche. O elementar existente em toda vida é a vontade. Mas o que é a vontade? A vontade é um impulso cego presente em todos os seres vivos, ela não é acessível à razão, mas se mostra através da razão. O objetivo da vontade não é senão a satisfação, que também não é da ordem cognoscente.
Porém o mundo não permite que essa vontade seja satisfeita em sua plenitude, há obstáculos demais, de tal forma que é exatamente nesse contexto que devemos entender o mundo como sendo sofrimento e dor para Schopenhauer.
Não há nenhuma forma de satisfação da vontade em sua integridade, quando não muito um pouco de gozo, mas que tão logo dissipa no surgimento de outras necessidades. É nesse movimento incessante pela busca de satisfação, sendo ela jamais obtida de forma integral, que a vida é uma sucessão de sofrimentos com alguns pontos de prazer.
São na alternância entre sofrimento e prazer, desejos e decepções que surgem com o devir que a vontade se manifesta. A vida em total equilíbrio é impossível, a vontade é movimento constante em busca da satisfação, é o nascer e o perecer incessantemente sendo renovado. Nesse sentido, somos eternos, pois sendo vontade a essência da vida para Schopenhauer, ela é sempre sucessão infinita presente na Vida, um eterno ciclo renovável.
A vontade reside fora do campo das aparências e não habita o espaço-temporal. Somente no corpo é que podemos perceber as suas manifestações em essência, para Schopenhauer, o homem é vontade. Mas se habitamos um espaço-temporal, isto é, fora das acomodações da vontade, como ela se apresentará no mundo?
A vontade se apresenta pelas representações. Como anseio ávido, impulso básico e cego da espécie, ela se objetiva através do mundo das idéias. É por meio do princípio da individuação e da razão que a vontade usa roupagens múltiplas para ser-no-mundo. A representação se mostra como expressão da vontade disfarçada que disputa a matéria em um espaço-temporal.
Freud, na construção do inconsciente, apoiou-se fundamentalmente na filosofia de Schopenhauer. Nietzsche, como já dito, também se apropriou da vontade, porém, desvestida de essência e verdade, e para além de sua função cega e negativa da vida, fez da vontade a força criadora que permite ao homem fazer de si uma obra de arte ou se quebrar nela mesma: a vontade de potência.
É ingênuo atribuir a Schopenhauer o termo pessimista tal como ele costuma ser significado para nós: fazendo oposição à felicidade inventada peloshomens modernos, que tem como essência a crença em um terno estado de perfeito gozo ou a leviana idéia de que somente pensamentos positivos devem fazer parte do nosso itinerário.
Schopenhauer oferece nada mais que uma interpretação para a vida. Uma vida que é vontade cega num devorar-se a si mesma, sem cessar. A dor e a destruição são intrínsecas a essa vida, pois a vontade é indiferente à individuação, de tal forma que ela necessariamente acarreta o sofrimento do outro e de si. Um corpo habitado pela vontade não vê outro senão como inanimado, um meio para satisfação como qualquer objeto, decorrendo daí, tal como em Hobbes, uma natureza onde o homem é o lobo do homem.
Com essa idéia terrível de vida, Schopenhauer não está sentenciando a vida no conformismo, não está dizendo para nós fazermos guerra uns com os outros. Conhecendo essa vontade cega que reside nos subterrâneos da nossa existência, para Schopenhauer, podemos buscar formas mais satisfatórias de relacionamento com o mundo e com as outras vontades, isto é, com os outros seres vivos.
Como caminhos possíveis que Schopenhauer nos oferece para escapar do incessante devorar-se a si mesmo imposto pela vontade, há a contemplação estética e o ascetismo. O primeiro é a possibilidade do homem transcender sua percepção de mundo, libertar-se do desejo e, temporariamente, contemplando a aparência do belo, suprimir o sofrimento.
A arte, por excelência, é para Schopenhauer um meio para contemplação capaz de ofuscar a vontade. Por meio da arte o homem pode apagar, momentaneamente, o mundo que é sofrimento e trazer a visão confortante da percepção artística.
Schopenhauer, na Metafísica do Belo, estabelece dois modos de se conhecer: o que parte do princípio de razão espaço, tempo e causalidade e, assim, conhece as coisas tão somente em suas relações, e aqui tem a ver com a vontade do indivíduo, e o conhecimento pelo qual intuímos a Idéia das coisas, completamente destituídos da vontade, onde o indivíduo se torna puro sujeito do conhecer. O primeiro modo de conhecimento tem que ver com a ciência, enquanto o segundo é próprio da arte e é obtido através da contemplação pura, desinteressada, que faz o sujeito perder-se de si. Essa fuga do indivíduo e o tornar-se puro sujeito do conhecer destituído de vontade vem a ser o caráter genial estabelecido pelo filósofo. Adiante, coloca que há dois modos de se chegar à apreensão da Idéia, a saber: pela efetividade do mundo e pela obra de arte. Contudo, apreender a Idéia pela efetividade é mais complicado, uma vez que há grande possibilidade de nos envolvermos com a natureza, guiados pelo princípio de razão, por nossa vontade. Apreender a Idéia na efetividade vem a ser papel mais constante no artista, que o faz e passa essa apreensão para a obra de arte. Por seu turno, a obra de arte consiste em um meio facilitador da apreensão da Idéia, onde toda relação possível com a vontade é escamoteada e a efetividade já não é mais para nós, dada a fixidez da obra. Portanto, a finalidade da obra de arte é mediar de forma mais fácil a nossa apreensão da Idéia.
A arte schopenhauriana também influenciou profundamente Nietzsche, sobretudo em O nascimento da tragédia, onde esta era vista ainda em seu caráter metafísico, o que tempos depois Nietzsche eliminaria.
Interessante notar é que nessa relação inicial de mestre-discípulo, para ambos, a vontade é caos, sofrimento e contradição, porém, enquanto Schopenhauer a vontade opera negando a vida, já que a satisfação será sempre impossível, em Nietzsche ela é a própria força criadora para afirmar a vida, vontade do artista para obter a alegria no mundo aparente.
Já pelo outro caminho, pela via do ascetismo, Schopenhauer acredita que é possível, de forma mais duradoura, apaziguar a dor. Este caminho não é senão a negação da vontade. Pelas representações oriundas da vontade, o asceta faz dela uma arma contra si mesma, nega-a através de suas representações que elegem ideais como elementos mais supremos e primordiais para obtenção do gozo, e essa arquitetação se dá no plano supra-sensível. Por estar esse gozo representado no mundo das idéias, o asceta, enganando a vontade, por assim dizer, não se sabe por quanto tempo, irá desfrutar de satisfações.
Moral: Kant X Schopenhauer
Para Schopenhauer, o mundo, enquanto manifestação da Vontade, não tem sentido, pois é puro querer viver, puro ímpeto, pura ação. Para lhe dar um sentido moral é necessário buscar um sentido onde ele não existe: na arte e na compaixão, esta que, para o filósofo, sozinha é a base de toda justiça livre e de toda caridade genuína (SCHOPENHAUER, 2, p. 136). Para ele, somente a compaixão é desinteressada, livre do egoísmo da vontade, do ímpeto para a existência e o bem-estar (id., ibid., p.120).
A moral dada a priori em Kant, pelo imperativo categórico, ou seja, uma lei que seguimos e ao mesmo tempo somos autores, é baseada no dever, cuja efetivação relaciona-se à idéia do Soberano Bem. O problema, porém, é que uma moral baseada no dever não é desinteressada, pois há por trás dela uma promessa de punição ou recompensa, que a torna hipotética e, por isso, não poderia ser fundamentada dessa forma: se o imperativo categórico não funciona sempre, não pode ser absoluto e incondicional. A felicidade não é, para Schopenhauer, conseqüência da virtude, e o filósofo afirma ainda que uma ética sem pressupostos metafísicos não pode estar fundamentada sobre o tu deves. Schopenhauer critica Kant por afirmar que uma ação só tem valor moralSchopenhauer, que a moral kantiana é fria, enfadonha, onde se ajuda o próximo por obrigação e nada mais, indiferente a seu sofrimento. genuíno quando acontece simplesmente por dever, sem qualquer tendência relacionada com ela (id., ibid., p. 40). Podemos tirar daí, como faz
A afirmação de Kant, citada por Schopenhauer, de que numa filosofia prática não se trata de dar fundamentos daquilo que acontece, mas leis daquilo que deve acontecer, mesmo que nunca aconteça e de que existem leis morais puras (id., ibid., p. 23) tem origem na idéia de dever moralSchopenhauer, as leis morais não podem ser admitidas sem prova: para que se possa admitir numa ética científica leis para a vontade, tem-se de exercer na ética a probidade e não somente em recomendá-la (id., ibid., p. 24 e 25). Uma ética a priori, como quer Kant, é formal e, portanto, só nisso consiste, não no conteúdo das ações. Não sendo, então, demonstrável empiricamente, toda estrutura construída sobre ela também não será. Com isso temos que em Kantmoral é prescritiva, enquanto que em Schopenhauer é descritiva, baseada em fatos, empírica. teológica. Para a
Para Schopenhauer, a moral deve ser baseada no que é, no que acontece realmente (id., ibid., p. 23) e não se dá, como em Kant, a priori. Pelo contrário: só podemos conhecer nossas respostas perante os acontecimentos. A moral está na intenção, quer dizer, nos atos, que se toma sem interesse próprio, egoísta, ou seja, sem a preocupação com o resultado ou com o retorno que ele trará. A compaixão é resultado da experiência, do indivíduo que se reconhece nos outros, quebrando a ilusão do princípio de individuação, e, por isso, refere-se a algo que já se deu, não programado pela razão. Exceto pela compaixão, todas as ações humanas são baseadas no egoísmo, próprio do querer viver, da vontade. Não podemos saber como reagiremos a determinada situação antes que ela se apresente. A moral, baseada em fatos e não em especulação é simples e pode falar até mesmo para o homem mais rude.
Ao dar importância primária à vontade, Schopenhauer afirma que nela deve ser buscado o sentido moral do mundo, enquanto que na ética proposta por Kant temos sempre, por detrás, o pensamento de que o ser íntimo e eterno do homem consistiria na razão (id., ibid., p.38). Se o homem tivesse essas leis à priori, como quer Kant, deveríamos supor que ele terá de se conformar com elas e segui-las, pois, caso contrário nada valem. Para Schopenhauer, a motivação moral tem de ser simplesmente algo que se anuncie por si mesmo, por isso tem de ser positivamente agente e, portanto, real; e como para o homem só o empírico ou o que porventura é empiricamente existente tem realidade pressuposta, a motivação moral tem de ser, de fato, empírica
Referências bibliográficas:
1. Schopenhauer, A, O mundo como vontade e representação, São Paulo, Contraponto, 2001 2. ___________, Sobre o fundamento da moral, São Paulo, Martins Fontes, 2001 Brum, J.T., O pessimismo e suas vontades, Rio de Janeiro, Rocco, 1998 Cacciola, M. L., Schopenhauer e a questão do dogmatismo, São Paulo, Edusp, 1994 ____________, O conceito de interesse, Cadernos de Filosofia Alemã, São Paulo, 1999
http://www.transtorno.net/tag/schopenhauer
O silencio é de ouro, talvez, mas há momentos em que uns bons berros têm, ao menos, a função profilática de desabafo. Este é James Joyce, citado por Paulo Francis (1966), para exemplificar o quanto é importante que haja uma relação de hostilidade do artista com o convencional. Importante sim, porém legítima. Atualmente já está provado que a melhor maneira do artista contestar algo dentro das artes plásticas é fazendo arte.
Considera-se que foi a partir da década de 60 do século passado que surgiram as primeiras obras do conceitualismo. Os primeiros trabalhos foram de Kosuth e Baldessari, e pode-se dizer que hoje estes são dois nomes desconhecidos. A maior parte dos artistas conceitualistas desapareceram tão rapidamente como surgiram, e talvez, esta fosse a intenção. Segundo Teixeira Coelho Neto (1991), a arte conceitual não deixou muitos vestígios entre o público, mas, interessantes para o pensamento artístico. Para Kosuth e os outros conceitualistas de sua época, a arte deveria estar no mental e não no material. Para fazer arte estes artistas precisavam apenas de si mesmos e de suas idéias. Kosuth em seu manifesto Arte e filosofia dizia que qualquer obra de arte do passado era mera curiosidade histórica. Para ele, arte era algo que existia agora e para o agora. Michel Heizer e Richard Long andavam por um gramado até que seus passos repetidos por um mesmo percurso acabassem por nele abrir um sulco: a arte - ou o processo artístico - não era o sulco em si, menos ainda qualquer fotografia que dele tirasse, e sim, a ação de andar daquele modo, naquele lugar. O processo artístico aí seria o que Artaud chamava de estado poético.
Eliminando o suporte material elimina-se o produto, portanto, o conceitualismo colocou em discussão o sistema das galerias e a arte como objeto de negócio. Esta era consumida ali mesmo, naquele momento exato e por quem a produziu. O artista era seu próprio crítico e só ele poderia explicar sua obra, sendo assim, eliminava-se também o crítico.
Atualmente, em nossa contemporaneidade, verificamos que as idéias dos artistas conceitualistas trouxeram fortes conseqüências para o que é feito hoje nas artes plásticas. Entretanto, há sérios problemas em tal influencia, pois, se antes os artistas conceitualistas acreditavam apenas no mental e desprezavam o material, os artistas contemporâneos utilizam-se também destes processos conceituais, porém, são completamente dependentes do material. Segundo Teixeira Coelho Neto (1995), a arte contemporânea recuperou o material e o conceitual, unindo-os. Para este autor o artista contemporâneo não se vê mais obrigado a procurar aquilo que ainda não foi feito, e sente-se livre assim, a voltar-se para o que bem entender. Sem um empenho definitivo em relação a si mesmo ou sua obra. Chega-se então à questão das instalações, que inundaram o universo da arte contemporânea. É fato que o que se faz hoje em grande parte das instalações é conseqüência da arte conceitual, Marcel Duchamp quando transformou um urinol de bar em obra de arte pretendia mostrar que esta dispensa o artesanal e o processo de elaboração individual. As obras conceituais do passado tiveram enorme importância para aquele momento histórico e uma decisiva força expressiva. Porém, somente na época em que foram feitas, pois, retiradas daquele contexto - o da ruptura - elas hoje perdem completamente sua expressão. O que acontece em obras como as de Pablo Picasso é que elas foram conseqüência de um grande processo de elaboração de linguagem (poética), esta, acumulada a partir de um longo processo criativo e de trabalho. E o que diferencia por exemplo um quadro de Van Gogh a qualquer outra obra feita atualmente a partir de cacos ou garrafas de refrigerante? É o fato de que Van Gogh cumpriu seu papel de artista, ele concretizou sua fantasia e sobrepôs-se a matéria, ele usou tela e tintas, mas a sua arte não estava neste material que utilizava, mas sim, em sua pintura e processo artístico, ou seja, em sua linguagem poética. Um quadro de Van Gogh, a arquitetura de Gaudí ou o design produzido por Breuer dentro da Bauhaus, terão força expressiva em qualquer lugar do mundo, e, entre qualquer grupo de pessoas - intelectuais ou leigos - estas obras são independentes de uma teoria formulada pelo artista criador para que tenham alguma força expressiva.
Revendo Marcel Duchamp.
Duchamp introduziu a estratégia do deslocamento como elemento perturbador urinol, uma roda de bicicleta ou qualquer objeto, industrializado ou não, colocado no espaço da aura artística, assumiria esta aura. Entretanto, as obras de Duchamp fora daquele contexto perdem sua força expressiva porque só valem como ruptura. Assim, o espaço é que define o valor estético do objeto. Pelo conceito de deslocamento, Duchamp colocava um objeto banal no lugar da obra de arte e, como obra de arte. A partir dessa substituição, o que não era arte passava a ser. Deste modo, praticando o preceito vanguardista da transgressão e da originalidade, ele misturou o espaço da indústria com o espaço da arte, causando obviamente uma ruptura, que naquele momento, era importante. Problema é que, que na indústria, um objeto é igual ao outro, mas na arte, são diferentes. Cada objeto tem uma individualidade. Por isto, quando vários dos objetos artísticos de Duchamp se perderam ou foram jogados ao lixo por sua irmã, ele os substituiu facilmente por outros semelhantes. O que pode ser entendido como uma certa incosistência em sua teoria. Suas obras tiveram força num certo momento, tal força estava ligada à ruptura que produziam, entretanto, após este rompimento, elas perdiam sua expressão, e, voltavam a ser apenas objetos de indústria.
O estudo do olhar sobre a arte interessou muito a Duchamp, que se opunha àquilo que ele próprio dizia ser a "arte retiniana", ou seja, uma arte que agrada à vista. Pode-se, de certo modo, compreender toda a arte de Duchamp como um esforço para se afastar da "arte retiniana" e passar para uma arte mais "cerebral", em que se ressaltam os aspectos mais intelectuais do labor artístico. Dessa forma, os ready made, inclusive, são uma tentativa de escapar da "arte retiniana", uma vez que confrontam o público, oferecendo-lhes algo que ele próprio já viu algures, forçando-o a pensar e refletir sobre a questão da arte enquanto linguagem.
O grande vidro
Pintura a óleo sobre uma placa de vidro duplo dividido em duas seções. A parte superior chamou de "A noiva desnudada pelos seus celibatários, mesmo"; e a inferior, "Moinho de chocolate".
Fonte Duchamp elaborou os "ready-made", objetos do cotidiano já prontos, os quais acrescentava detalhes e títulos aleatórios.A obra mais famosa é a "Fonte", mictório de louça enviado a uma exposição em Nova York e recusado pelo comitê de seleção.
http://desvendandoduchamp.blogspot.com/
http://www.geocities.com/a_fonte_2000/cris2.htm
Desconstruindo...
Ferreira Gullar
O artista não era propriamente uma personalidade fácil de entender, pois com freqüência assumia atitudes contraditórias ou ambíguas
Talvez o que vou dizer neste artigo desagrade tanto os que exaltam Marcel Duchamp quanto os que o desancam. Sempre tive uma visão crítica a respeito de Duchamp, mas não me situo em nenhuma dessas duas facções.
Quem tenha lido meus artigos na Continente, saberá que sustento uma visão bastante crítica da atitude de Duchamp frente à arte, embora não o considere um charlatão nem um artista medíocre, cujo propósito único tenha sido escandalizar. Na verdade, considero-o uma personalidade complexa, contraditória, que encarnou alguns dos conflitos e impasses que marcaram a arte do século XX, na qual teve um desempenho marcante e decisivo.
Tenho afirmado, na tentativa de compreender esse processo artístico, que, na base dele, está o conflito entre a natureza artesanal da pintura e as novas tecnologias que passaram a dominar a produção de máquinas e objetos. Uma ideologia do progresso tomou conta da sociedade ocidental, determinando tanto o curso da vida social e tanto o processo político quanto a produção artística. O Cubismo provocou a ruptura com a linguagem pictórica surgida no Renascimento que, em função dessa problemática fundamental, agrava a crise da expressão artesanal e abre caminho para as diversas experimentações: nascem as vanguardas.
Dentro desse contexto, o jovem Marcel Duchamp inicialmente chargista de um jornal tenta encontrar seu caminho nas diferentes lições que a arte de então lhe ensinava, mas talvez a lição decisiva foi a que aprende ao ver, na exposição de Indústria Naval, em Paris, em 1915, uma hélice de navio, que lhe pareceu tão bela quanto uma escultura de Brancusi. Um ready-made.
O ready-made foi uma resposta ao conflito arte artesanal x idade industrial. Uma resposta irônica, sarcástica? Eis uma questão à qual não sei responder, mas, conforme outros críticos têm observado, Duchamp não era propriamente uma personalidade fácil de entender, pois com freqüência assumia atitudes contraditórias ou ambíguas. Mas é inegável que, desde que abandonou a tela e os procedimentos artísticos tradicionais, adotou modo de expressar-se que às vezes contradizem o radicalismo de sua postura dadaísta. Por exemplo, ao mesmo tempo que criava ready-mades, trabalhava pacientemente numa obra artesanal como é o Grande vidro, cujo nome por extenso é Une marieé mis à nue par ses célibataires, même, título indiscutivelmente surrealista e brincalhão. Nada mais contrário a um ready-made que dispensa a realização da obra pelo artista do que uma obra como essa, em que ele investiu oito anos de trabalho artesanal, de 1915 a 1923, para depois abandoná-la, dando por inacabada.
Duchamp sempre foi contraditório e é curioso que a principal contradição dele, como artista, envolve sempre a questão artesanal. Outro exemplo semelhante é a célebre maleta, (Boîte en valise) em que reuniu miniaturas, feitas por ele à mão, de diversas obras suas. A concepção básica desse trabalho implica, sem dúvida, uma espécie de desmistificação do conceito de obra de arte, tanto mais quando as obras miniaturizadas são de sua autoria. Não obstante, essa miniaturização é um trabalho artesanal, realizado com apuro e dedicação. Desse modo, cabe igualmente uma outra leitura: a de uma nostalgia da realização artesanal, do trabalho precioso, realizado pelas mãos do artista.
Não é menos contraditório ter ele dedicado os últimos anos de sua vida a uma outra obra de natureza artesanal e poética, que nada tem do aparente niilismo que parece traspassar a sua história de criador da antiarte, do negador do valor próprio à realização artística, quando afirma que será arte tudo o que eu disser que é arte. Se realmente acreditava nisso, preferiu não apostar em tal certeza, do contrário não se dedicaria à criação de uma obra de tão complexa realização como Étant donnés. E não só: com ela, Duchamp pretende nos envolver numa atmosfera onírica, erótica, que só a entrega apaixonada do artista torna possível ocorrer. Jamais tal objetivo seria alcançado por uma simples frase sarcástica ou a eleição de um urinol como obra de arte. Étant donnés nos faz evocar o mundo poético e transcendente de uma obra como A virgem dos rochedos, pintada por Leonardo Da Vinci, em 1510.
Não seria arbitrário, ao constatar a semelhança de ambientação e atmosfera poética dessas duas obras, lembrar que uma das primeiras manifestações da irreverência de Duchamp, no terreno da pintura, foi acrescentar bigodes e barbas à Mona Lisa, também obra de Da Vinci. No caso de Étant donnés, a irreverência de Duchamp parece visar a atmosfera da obra do mestre renascentista, que é mística; e ele a torna erótica, pondo em lugar a Virgem, a figura de uma mulher nua que sustém, numa das mãos, uma lâmpada de gás...
Ferreira Gullar é poeta, crítico em arte e autor de livros como Poema sujo, Dentro da noite veloz, Muitas vozes e Cultura posta em questão.
http://www.continentemulticultural.com.br/index.php?option=com_contentid=2852
Matéria do Jornal do Brasil de 13 de dezembro de 2008
Alvaro Costa e Silva e Alexandre Werneck
Nesta entrevista, Affonso Romano de Sant'Anna, autor de O enigma vazio', crítico severo da arte conceitual, lança farpas contra Marcel Duchamp
- Thierry de Duve disse que a arte contemporânea fez o estatuto da arte migrar do "isto é belo" para o "isto é arte". Podemos ir além e dizer que esse estatuto mudou para "isto é...?", no sentido em que a arte deixou de ser uma atribuição de uma beleza contida nela mesma e passou a ser um enigma e criou o "isto é... espertinho", no sentido em que ela passou a ser um jogo de sentidos. O senhor centra seu ataque a esse modelo em uma solidificação do "isto é belo", atrelando-o a uma certa noção de belo (em sua leitura, Leonardo é belo, o mictório de Duchamp não poderia ser). Mas a noção de belo não é ela mesma história, subjetiva e relativa?
A observação de Tierry de Duve é correta quanto à troca de "isto é belo" por "isto é arte". O problema começa com o que você diz a seguir: "isto é...", pois isto quer dizer "qualquer coisa é arte". O mais sensato é reconhecer simplesmente que "isto é... isto". Nem todo "isto" é arte. Trabalho o conceito de "in-significância". Muito do que se produz por aí é um simples "isto", está no espaço da "in-significância". É um signo pobre, muitas vezes vazio. Converter a arte (apenas) em "enigma" é ardiloso. A religião também trabalha com enigmas, e Mircea Eliade estuda antropologicamente como certos críticos e artistas se beneficiam do "mistério" (falso, às vezes), para exercerem poder sobre seus "crentes". Isto pertence mais à antropologia do que à estética. Por outro lado, concordo, a arte conceitual abriu caminho para o "espertinho". Pior, virou arte do "macete" e isto é o contrário de "invenção". Não é correta sua interpretação, não trabalho "com isto é belo", nem comparo da Vinci a Duchamp, como o fez (equivocadamente) Jean Clair. Trabalho com categorias mais complexas e dinâmicas. Estou fazendo a crítica da episteme da modernocontemporaneidade.
- O senhor critica a arte conceitual, dizendo que há um apartamento entre ela e o público. O escritor albanês Ismail Kadaré disse que a literatura não é democrática, que ela é baseada no apartamento cruel entre os homens. Balzac também pensava assim, e definiu a arte como uma operação de singularização absoluta, de apartamento entre os homens. Não só entre artistas e homens comuns, mas pessoas que captam a arte e as que não. A arte conceitual não seria também uma forma de arte de grande vigor, mais ainda do que a arte "retoniana" (como chamou o próprio Duchamp)?
Não inventei nada, a separação entre certa arte conceitual/público é notória. Não adianta entulhar bienais com levas de adolescentes e expô-los às ligeirezas das explicações de monitores improvisados. Ali estão o que alguns críticos chamam "multidões sonâmbulas", e o turismo como indústria assumiu esse espaço. As frases de Kadaré e Balzac têm que ser postas em seu contexto, senão soam absurdas. Primeiro, existe arte de vários níveis: sofisticada, média, medíocre. Há um aprendizado. E há uma coisa que é necessário admitir com certa modéstia e ousadia: um grande artista pode não comunicar nada ao indivíduo A e comunicar muito ao indivíduo B. Nem toda obra de arte é universal. Para ler Joyce você tem que estudar. Bach exige certa sofisticação. A modernocontemporaneidade, no entanto, estabeleceu que qualquer coisa que não se entende e que nos choca é genial. E quanto à arte conceitual, vamos devagar. Já vi algumas excelentes. Mas pelo simples fato de serem conceituais não são boas, o crítico deve ter aparelhos teóricos para analisar os conceitos, e isto tem faltado, como mostro no livro. Imagine que Clement Greenberg tão louvado ainda por alguns, disse que a lingüística não tinha nenhuma contribuição a dar à crítica de arte. Quebrou a cara. Provo justamente o contrário no meu livro. A lingüística, a retórica, a teoria da literatura e a filosofia podem desmontar as falácias de algumas propostas conceituais. E quando certa arte conceitual (nem todas) se afasta do signo/objeto é hora de chamar especialistas de outras áreas para examiná-la. Quanto àquela coisa da morte da "arte retiniana" como demonstrei (com apoio de outros), é mais uma das tolices de Duchamp que não resiste a qualquer análise.
- Uma das críticas mais poderosas a serem feitas em relação a Duchamp é que depois dele a vanguarda deixou de ser *outsider e passou a ser *establishment. Que males isso trouxe à arte?
Analise Duchamp como um signo duplo. Ele pratica "o paradoxo do mentiroso". Ou seja, quando um mentiroso diz que está falando a verdade ele esta mentindo ou falando a verdade? Ele é o "mentiroso paradigmático" e as pessoas caíram em suas armadilhas verbais. Ele era um "estrategista" não só no xadrês. Jogava com o nonsense. Para entendê-lo há que entender o que chamo de "oxímoro paralizante" : certos jogos verbais que paralizam o pensamento ao invés de fazê-lo avançar. Endeusando Duchamp, as pessoas o estão colocando na categoria do "sublime", quando era tecnicamente um "cínico". Se dizia "anartista", mas vendia quadros de pintores e no fim da vida aceitou entrar para a Academia de Artes dos Estados Unidos. É como se um ateu que tivesse a vida inteira negado a vida eterna, no fim vai para a beatitude dos santos, dizendo, "desculpem se infernizei a vida de vocês, estou indo para os céus".
*outsider: Indivíduo que não pertence a um grupo determinado.
*establishment: grupo sociopolítico que exerce sua autoridade, controle ou influência, defendendo seus privilégios; ordem estabelecida, sistema.
- O senhor critica Octavio Paz por suas interpretações da obra de Marcel Duchamp e o próprio Duchamp por não tomar posição frente a essas críticas. Para o senhor a arte tem um único sentido? Por que o senhor considera As Meninas, de Velásquez, a Mona Lisa, de Leonardo, e as obras impressionistas como "icônicas" e a arte contemporânea não?
O que critico em Octavio Paz são suas alucinações. Ele escreveu uma "novela" sobre o Grande vidro, não uma crítica. Querendo agradar a vanguarda oficial, caiu na armadilha de Duchamp. Paz usa categorias míticas, subjetivas e até metafísicas para um autor que se pretende objetivo, nada místico ou metafísico. Paradoxalmente, sou eu que estou exigindo que ele leia Duchamp como Duchamp. Paz embarca no mito Duchamp acriticamente. Como é que uma pessoa de sua estatura pode dizer que "o Grande Vidro é a última obra realmente significativa do Ocidente"? O companheiro aí pirou. Quer dizer que desde 1923, quando aquela obra ficou, como diz Duchamp, "definitivamente inacabada", nada mais de significativo se fez na arte mundial? Mostro exaustivamente como Paz, em vez de uma crítica "reflexiva", fez um crítica de "endosso". Quanto a outro aspecto da pergunta é fundamental esclarecer que se o objeto artístico tem vários sentidos, isto não significa que "qualquer" sentido que lhe pespeguemos seja aceitável. Crítica não é a casa da mãe joana, na qual qualquer interpretação é válida. De resto, As meninas de Velasquez e Mona Lisa de Da Vinci são tão icônicas quando a Fontaine de Duchamp, só que esta é o ícone do "vazio" dos equívocos.
O senhor considera boa parte da crítica de arte como retórica e sofista. Dedicando um livro inteiro ao assunto, não teme que seu livro seja considerado da mesma maneira?
Uma coisa é usar a linguagem como "placebo" e "panacéia", outra é usá-la criticamente. A "linguagem" que alguns críticos usam é o problema, por isto considero o "problema da linguagem" e a "linguagem do problema". Não se pode tratar dos problemas da arte de nosso tempo sem analisar a linguagem que expressa esse problema. A parte final do livro é uma teorização sobre isto enfrentando problemas transdisciplinares. No fundo estou tratando de algo fundamental, de epistemologia. Estou mostrando que a modernocontemporaneidade se colocou problemas que não podia resolver e para resolvê-los necessitamos de outra episteme.
Não deixe de ler esta último trecho transcrito da entrevista:
Por que a questão do "fim da arte" foi equivocadamente tratada por Hans Belting e Arthur Danto, como o senhor afirma?
Se discutimos questões mal colocadas não chegaremos a resultados satisfatórios. A questão da "morte da arte" é uma questão mal colocada, porque a arte não morreu nem morrerá nunca. A arte é uma função humana, somos animais simbólicos. Seria como decretar que sonhar é proibido ou que o inconsciente não existe. Entre Duchamp, que disse várias tolices, e Ernst Cassirer, com seus três volumes de A filosofia das formas simbólicas, fico com Cassirer. Mas chamaria a atenção para a parte final do livro onde assinalo que a "morte da arte", sintomaticamente, surgiu no século que se amou perdidamente a morte, seja nas "sibérias" ou nos "campos de concentração". Alguns, autoritariamente, decretaram uma "solução final" para arte, como Hitler para os judeus. Não deu certo. Outros, como Felipe II, resolveram batizar todos os judeus como se fossem cristãos. Também não deu certo, os judeus estão aí. Igualmente a arte e os artistas sobrevivem à "solução final" de alguns teóricos equivocados.
O senhor escreve que existiu um consenso sobre o que é arte "do período áureo do pensamento e da arte grega, alongando-se pelo Império Romano, persistindo pela Idade Média, reafirmando-se na Renascença e em alguns movimentos no fim do século 19". Entretanto diversos historiadores da arte notam que, ao longo destes mesmos períodos, houve mudanças drásticas na compreensão do que hoje chamamos de arte. Poderia explicar que consenso foi esse?
Claro que a história da arte inclui a história de "desvios" em relação à norma. Qualquer estudante de estilos de época sabe disto. Mas há uns 100 anos, ao invés de desvio, houve algo que lingüisticamente se chama "deslocamento", uma substituição total do sistema por coisa nenhuma. Qualquer coisa, qualquer "insignificância" passou a querer ser arte. Imagine se o ministro das finanças decretasse que não existe mais o "padrão ouro" ou "padrão dólar", que qualquer pedra é ouro. O que aconteceria com a economia mundial? Aliás, isto está alegoricamente acontecendo. A desnorteante crise financeira mundial se deu porque os sofistas do mercado financeiro inventaram cotações falsas para seus papéis. Duchamp, aliás, foi pioneiro nisto também. Pagou uma dívida de 115 dólares com um cheque que ele mesmo fez e começou a produzir ações do Cassino de Monte Carlo por conta própria, para ser dono do jogo e do cassino. Essa fraude globalizada monumental já estava profetizada na arte de nosso tempo. Não é à toa que cresce o número de estudos sobre arte e mercado.
O que faz com que um objeto seja considerado obra de arte?
Isto não é uma pergunta, é uma armadilha. E para desarmá-la temos que enfrentar questões que a antecedem e que a geraram. Duchamp dizia: "Pode alguém fazer uma obra que não seja obra de arte?". Era uma questão aparentemente desconcertante, mas tola. Pode sim. O próprio Duchamp fez várias coisas que não são obras de arte. Em relação à arte, ele dizia um disparate que deixou a arte paralisada por 100 anos. Disse que a etimologia de arte é "agir" e não "fazer". Isto não existe etimologicamente em língua nenhuma, nem no sânscrito.
Fluxshop and Mailorder Warehouse, Fluxus Newspaper No. 5, 1965
"Fluxus não foi um momento na história ou um movimento artístico. É um modo de fazer coisas (...), uma forma de viver e morrer". Com essas palavras D. Higgins define o movimento, enfatizando o seu principal traço. Menos que um estilo, um conjunto de procedimentos, um grupo específico ou uma coleção de objetos, Fluxus traduz uma atitude diante do mundo, do fazer artístico e da cultura quenas mais diversas formas de arte: música, dança, teatro, artes visuais, poesia, vídeo,etc.
O Grupo Fluxus marcou as artes das décadas de 1960 e 1970, opondo-se aos valores burgueses, às galerias e ao individualismo. O nome Fluxus, (do latim flux, significa modificação, escoamento, catarse) era, em princípio, o título de uma revista, mas se estendeu posteriormente para designar as performances organizadas por George Maciunas, criador do grupo. Valorizando a criação coletiva, esses artistas integravam diferentes linguagens como música, cinema e dança, se manifestando principalmente através de performances, happenings, instalações, entre outros suportes inovadores para a época. O Fluxus foi criado em 1961, em Wiesbaden, na Alemanha, durante o Festival Internacional de Música, sob a liderança de George Maciunas. Era integrado por artistas de várias partes do mundo, como os alemães Joseph Beuys e Wolf Vostell, o coreano Nam June Paik, o francês Bem Vautier, e japonesa Yoko Ono, além de outros representantes destes países ou dos países nórdicos.
A origem do Fluxus situa-se em torno das aulas de música experimental ministradas por John Cage na New School for Social Research. O músico, na tentativa de criar composições não-narrativas e aleatórias, incorporando ruídos e interferências do meio, inspirou os artistas na tentativa de dialogar com o cotidiano em seus trabalhos. Oficialmente, o grupo foi criado por Maciunas no ano de 1961, em Wiesbaden, na Alemanha, durante o Festival Internacional de Música. A principal referência foi o movimento Dadaísta e a obra de Marcel Duchamp, que influenciaram a contestação dos valores estabelecidos e o espírito anárquico do grupo. No entanto, enquanto Duchamp havia com seus ready-mades, elementos apropriados do cotidiano e sendo-lhes atribuído status de arte, mas posto ao do objeto artístico consagrado, criando um novo conceito de arte , a que chamava anti-arte. Diferentemente , os artistas do Fluxus buscavam inserir a arte no cotidiano das pessoas, defendendo a idéia de que todos deveriam compreendê-la. Nesse sentido, há também uma influência do Construtivismo Russo, na medida em que o grupo refletia sobre sua função social e sobre a participação política dos artistas. O movimento unia diferentes linguagens às artes plásticas, sendo composto também por cineastas, músicos e atores. Seus integrantes procuravam inovar e ampliar as formas de expressão artísticas, utilizando suportes transitórios e/ou reprodutíveis, como happenings, performances, fotografias e instalações. No Fluxus, os artistas Nam June Paik e Wolf Vostell foram os primeiros a usar o vídeo, criando a videoarte. Nas exposições do grupo, as obras tinham sempre um teor de provocação e crítica, com a presença de um humor extravagante. Como objetivo, seus participantes visavam uma revolução cultural, social e política através da arte. Em 1963, foi escrito um manifesto contendo frases como destruam os museus de arte ou destruam a cultura séria, entre outras polêmicas.
Com a morte de Maciunas, em 1978, o Fluxus chegou ao fim. No entanto, seus artistas continuaram ativos, mas seguindo caminhos diversos. Em 1983 seus trabalhos e performances puderam ser vistas na XVII Bienal de Arte de São Paulo, quando o grupo teve uma ala dedicada à sua produção e a documentos que registravam sua trajetória.
No ano de 1962, George Maciunas fez a seguinte declaração sobre o Fluxus: anti-art, automatismo, bruitismo, brutalismo, dadaísmo, concretismo, letrismo, niilismo, indeterminância: teatro, happenings, prosa, poesia, filosofia, artes plásticas, música, cinema, dança.
http://www.macvirtual.usp.br/mac/templates/projetos/seculoxx/modulo5/fluxus.html