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Arte-educação não é arte-embromação.

Wed, 19 Mar 2008 18:03:09 +0200

Faço de minhas turmas verdadeiras equipes de produção pensante e prática. É claro que a história da arte possui seus encantos, mas para quem é acadêmico e está querendo ouviar mais complexidades sobre o assunto.

No caso de adolescentes, é complicado por algumas razões: primeiro, por que geralmente não querem estar ali, segundo que procuram um prazer constante, nem que for dando risadas de uma tacada de boloinhas de papel e terceiro, querem inconscientemente serem ensinados de maneira dinâmica, por mais que sejam nivelados por provas e mais provas...

Bem, no meu caso é um pouco desesperador quando se fala de Arte, o que vem a cabeça deles é coisinhas fofas pra se jogar no lixo depois ou para serem admiradas e posteriormente jogadas fora.

Procuro alertá-los que toda a tecnologia está baseada na constante pesquisa pensante do ser humano em adequar-se ao ambiente que vive, suas necessidades, suas buscas incessantes... A tecnologia é filha da Arte, ainda fora das concepções atuais de arte propriamente dita e aí é que eles se assustam! Quando falo de Leonardo da Vinci, que desenhava toda a anatomia humana para descoberta de articulações, órgãos, músculos e posteriormente tentou assíduamente pôr em prática todas as suas idéias como parafusos, hélices e outras engenhocas, baseado no que o homem utiliza sempre. Enfim...tudo que temos hoje, tiramos da natureza, tudo!

É com esse princípio básico que vivencio, estudo e busco sempre toda forma de construir uma ponte entre a Arte, tecnologia, ciência, física, matemática, literatura e outras disciplinas que podem ser exploradas de formas muito dinâmicas e que por meio desses experimentos e construções, os alunos possam visualizar melhor o "osso" das produções e processos...Como? Posto aqui alguns projetos que apliquei em sala de aula e que foram bem recebidos. É claro que nem tudo são flores, dá muito trabalho, às vezes a direção escolar pode não concordar, mas procuro adequar a essa ou aquela escola, para que assim a Arte possua um papel fundamental para a vivência desses adolescentes, que estão muito plugados na velocidade das informações, mas muitas vezes não sabem como processá-las de forma mais fragmentada ou questioná-las através de outros ângulos.

Profa. Márcia Tomobe.

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Wed, 19 Mar 2008 17:37:11 +0200

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A Chegada do Vídeo no Brasil

Wed, 19 Dec 2007 22:14:20 +0200

A CHEGADA DO VÍDEO NO BRASIL O vídeo chegou relativamente cedo ao Brasil e muito rapidamente se tornou um dos principais meios de expressão das gerações que despontaram nesta segunda metade do século.

Já no final da década de 60, apenas dois ou três anos após seu lançamento comercial no exterior, os primeiros modelos portáteis de video tape começaram a aparecer no Brasil. Esse equipamento havia sido colocado no mercado pela indústria eletrônica japonesa para uso privado nas empresas, com vistas ao treinamento de funcionários, mas nada pôde impedir que, em determinadas circunstâncias, as expectativas industriais fossem superadas. A simples disponibilidade desse equipamento abriu espaço para o surgimento daquilo que René Berger (1977: 206-221) chamou de microtelevisão, uma televisão radical, produzida e difundida em circuito fechado, independente dos modelos econômicos e culturais da televisão broadcasting convencional. Primeira geração: os pioneiros Os relatos referentes às primeiras experiências com vídeo no Brasil são obscuros e contraditórios. De concreto, sabemos que o primeiro brasileiro a mostrar publicamente obras de vídeo-arte foi possivelmente Antônio Dias, mas isso aconteceu no contexto italiano, onde ele vivia. Entre os críticos, há um consenso de que o vídeo, encarado como um meio para a expressão estética, surge oficialmente no Brasil em 1974 (cf. Zanini, 1997: 239), quando uma primeira geração de artistas, convidada para participar de uma mostra de vídeo-arte na cidade norte-americana de Filadélfia (cf. Delehanty, 1975), realizou aqui os primeiros video tapes, parte dos quais sobrevive até hoje. Embora o convite tivesse sido extensivo a artistas brasileiros em geral, na época apenas os cariocas conseguiram viabilizar a produção, graças à intermediação de Jom Tob Azulay, que acabara de trazer um equipamento portapack dos Estados Unidos e o colocou à disposição de alguns artistas do Rio de Janeiro (Sônia Andrade, Fernando Cocchiarale, Anna Bella Geiger e Ivens Machado). A esse grupo somou-se ainda Antônio Dias, que produziu com os meios que conseguiu levantar em Milão. Logo a seguir, outros artistas vieram engrossar a primeira geração de realizadores: Paulo Herkenhoff, Letícia Parente e Míriam Danowski, todos ainda ligados ao contexto carioca. Em São Paulo, os primeiros trabalhos começam a aparecer em 1976, quando o MAC-USP, dirigido por um entusiasta da vídeo-arte (Walter Zanini), adquire um equipamento portapack e o disponibiliza aos artistas da cidade. Regina Silveira, Julio Plaza, Carmela Gross, Donato Ferrari, Gabriel Borba, Marcelo Nitsche e Gastão de Magalhães são os primeiros a experimentar essa nova tecnologia em São Paulo, mas é preciso considerar também o caso isolado de José Roberto Aguilar, que trouxe do Japão o seu próprio equipamento. Na verdade, não se podia ainda classificar tais autores como videomakers, no sentido em que hoje empregamos esse termo. Eles eram, na sua maioria, artistas plásticos preocupados com a busca de novos suportes para a produção. Como se sabe, a partir de meados da década de 60, muitos artistas tentaram romper com os esquemas estéticos e mercadológicos da pintura de cavalete, buscando materiais mais dinâmicos para dar forma às suas idéias plásticas. Alguns sairam para as ruas e produziram intervenções na paisagem urbana. Outros passaram a utilizar o próprio corpo como suporte artístico e converteram suas obras em performances no espaço público. Outros ainda procuraram mesclar os meios e relativizar as fronteiras entre as artes, produzindo objetos e espetáculos híbridos como as instalações e os happenings. E houve também aqueles que foram buscar materiais para experiências estéticas inovadoras nas tecnologias geradoras de imagens industriais, como é o caso da fotografia, do cinema e sobretudo do vídeo. Nos anos 70, Hélio Oiticica introduziu a idéia fertilíssima do quase-cinema (cf. Canongia, 1981), para designar um campo de experiências transgressivas dentro do universo das mídias ou das imagens e sons produzidos tecnicamente. Num certo sentido, é impossível compreender a primeira vídeo-arte fora desse movimento de expansão das artes plásticas ou de reapropriação dos processos industriais, que já havia antes acumulado experiências no terreno do áudio-visual (projeção de diapositivos) e do cinema de 16 mm ou Super-8 (Antônio Dias, Barrio, Iole de Freitas, Lygia Pape, Rubens Gerchman, Agrippino de Paula, Arthur Omar, Antônio Manuel e o próprio Oiticica). Na verdade, o vídeo foi uma tecnologia particularmente privilegiada nesse movimento, em decorrência do seu baixo custo de produção, de sua absoluta independência em relação a laboratórios de revelação ou de sonorização (que funcionavam como centros de vigilância da produção na época da ditadura militar) e sobretudo pelas características lábeis e anamórficas da imagem eletrônica, mais adequadas a um tratamento plástico. A vídeo-arte nasce, portanto, como um fenômeno estético inicialmente circunscrito ao universo das artes plásticas e cujo espaço de exibição se restringia ao circuito sofisticado dos museus e galerias de arte (as únicas exceções foram os trabalhos de Rita Moreira e Norma Bahia, mais afinados com o documentário de crítica social, porém circunscritos ao ambiente nova-iorquino). Naturalmente, essa é uma característica particular da vídeo-arte brasileira, mas não uma tendência universal, uma vez que em outros países a história pode ter sido completamente diferente. Nos Estados Unidos, por exemplo, a vídeo-arte já nasceu estreitamente ligada à música de vanguarda (Paik e outros pioneiros eram originalmente compositores) e também à dança, ao teatro e ao cinema experimental, além de, desde os primórdios, ela já ter conseguido encontrar um espaço privilegiado de exibição na própria televisão (cf. Machado, 1988). De qualquer maneira, toda a primeira geração brasileira de criadores de vídeo era constituída de nomes em geral já consagrados no universo das artes plásticas ou em processo de consagração, como foram os casos de Antônio Dias, Anna Bella Geiger, José Roberto Aguilar, Ivens Machado, Letícia Parente, Sônia Andrade, Regina Silveira, Júlio Plaza, Paulo Herkenhoff, Regina Vater, Fernando Cocchiarale, Mary Dritschel, Ângelo de Aquino, Míriam Danowski, Paulo Bruscky e tantos outros. O vídeo nasceu, portanto, integrado ao projeto de expansão das artes plásticas, como um meio entre outros, mas no processo criativo do artista ele nunca chegou a ser encarado com exclusividade. Às vezes, era mesmo difícil compreender os trabalhos de vídeo-arte fora do conjunto da obra do autor. Não se buscava ainda explorar possibilidades de linguagem próprias do vídeo, a não ser em um ou outro caso isolado. Mas é preciso considerar que, naquela época, os recursos tecnológicos de que dispunham os artistas brasileiros para trabalhar com vídeo eram mínimos. Entre outras coisas, não havia possibilidade de edição: editava-se diretamente na câmera durante a gravação ou com lâmina de barbear posteriormente, ou ainda concebia-se o trabalho num único plano contínuo, tomado em tempo real, para que não houvesse necessidade de edição. Enquanto autores como Paik ou Emshwiller, nos Estados Unidos, trabalhavam como artistas residentes em laboratórios eletrônicos de instituições universitárias ou de redes públicas de televisão, com a ajuda de engenheiros e especialistas em tecnologia, no Brasil, os pioneiros do vídeo não podiam contar senão com um conjunto de câmera e monitor de vídeo. Essa situação só seria modificada muito mais tarde, com a evolução da tecnologia e quando novas gerações, mais comprometidas com a exploração exclusiva da imagem eletrônica, entrassem em cena. A maioria dos trabalhos produzidos por essa primeira geração de realizadores de vídeo consistia fundamentalmente no registro do gesto performático do artista. O dispositivo básico do primeiro vídeo brasileiro consistia, portanto, quase que exclusivamente no confronto da câmera com o artista. A título de exemplo, num dos trabalhos mais perturbadores do período, a artista Letícia Parente bordou as palavras "Made in Brazil" sobre a própria planta dos pés, apontada para a câmera num big close up. Num certo sentido, a experiência dos pioneiros brasileiros faz eco com uma certa ala do vídeo norte-americano do mesmo período, representada por gente como Vito Acconci, Joan Jonas, Peter Campus etc., cuja obra consistiu - como observou na época Rosalind Krauss (1978: 43-64) - em colocar o corpo do artista entre duas máquinas (a câmera e o monitor), de modo a produzir uma imagem instantânea, como a de um Narciso mirando-se no espelho. Apesar da precária tecnologia, alguns trabalhos muitos fortes foram produzidos no período. Sônia Andrade, por exemplo, realizou quase uma dezena de experimentos de curta duração que podem ser incluídos entre os mais maduros de sua geração. Ora temos o rosto da artista totalmente deformado por fios de nylon, ora ela se impõe pequenas mutilações, tosando os cabelos do corpo com uma tesoura, ora ainda ela prende a própria mão numa mesa com pregos e fios. São trabalhos de uma auto-violência latente, meio real e meio fictícia, através dos quais Andrade discorre sobre os tênues limites entre lucidez e loucura que caracterizam o ato criador. Um outro aspecto do trabalho da artista é a intervenção crítica sobre a própria televisão, abrangendo tanto os seus aspectos estruturais quanto ideológicos. A Morte do Horror (1981), por exemplo, é uma reflexão metalingüística sobre o próprio ato de enunciação televisual. Nos seus seis episódios brevíssimos, que mais parecem haicais áudio-visuais, a tela da televisão nos mostra, antes de mais nada, a moldura de uma outra tela de televisão dentro da nossa. Ao longo desses episódios, a tela vai sendo sucessivamente esvaziada de seus conteúdos habituais, até não restar senão uma infinidade de aparelhos receptores colocados uns dentro dos outros, como nas contruções em abismo da heráldica (cf. Machado, 1985: 58-66). Na mesma direção situa-se também o trabalho de Letícia Parente, embora com uma perspectiva mais irônica: muitas vezes, trata-se, na obra videográfica desta artista, de tornar sensível, através do absurdo das situações colocadas em cena, as convenções da representação e a hegemonia de modelos icônicos que nos são impostos pela cultura de massa. Essa veia irônica aparece também nos vídeos de Anna Bella Geiger, que chegam muitas vezes a assumir abertamente a inversão paródica como forma criativa, à medida que as implicações ideológicas do universo das artes e do contexto político vão sendo colocadas cada vez mais enfaticamente em discussão. Desde as séries Declaração em Retrato e Passagens (ambas de 1975) até a vídeo-instalação realizada para a XVI Bienal de São Paulo (Mesa, Friso e Vídeo Macios, 1981), a artista vem estendendo para o vídeo experiências iniciadas antes no âmbito das artes plásticas. Seus Mapas Elementares (1976 a 1977), por exemplo, são jogos irônicos envolvendo mapas do Brasil e da América Latina ou aberturas de telejornais, onde se explora a plasticidade do mapa-mundi, objetos lembrando a forma do continente latino-americano e os próprios trabalhos da artista sobre o assunto (como as suas famosas fatias de pão com falhas no miolo imitando o mapa de Brasil). Nesses jogos de fundo conceitual, Geiger procura discutir o modo como se formam determinados clichês ideológicos e explorar certas similitudes semânticas ou formais ("antropomorfismos", no dizer da própria artista) entre o gesto pictórico e determinados ritmos musicais. José Roberto Aguilar, por sua vez, é o primeiro a trazer para a cena do vídeo toda uma (anti)estética tropicalista e underground, que já tomava forma, por exemplo, no cinema (Júlio Bressane, Rogério Sganzerla, Andrea Tonacci, Arthur Omar, entre outros) e no teatro (Zé Celso, Antunes Filho e o argentino Victor Garcia). Os primeiros trabalhos de Aguilar, realizados parte no Brasil e parte nos Estados Unidos ou Japão, seguem a linha conceitual dos tapes cariocas, com planos longos e "performáticos", editados com corte mecânico e fita adesiva. Posteriormente, o trabalho de Aguilar foi se tornando mais complexo e voltado para a exploração de possibilidades instalativas. Divina Comédia Brasileira e Sonho e Contra-sonho de uma Cidade (ambos de 1981) são trabalhos estruturados como concerto de vídeo-arte, em que se utilizam dois gravadores e dois monitores sincronizados em contraponto, "dialogando" entre si sobre o sentido da arte. Um pouco depois da experiência carioca e da experiência paulistana do MAC-USP, mais exatamente a partir de 1977, Roberto Sandoval, retomando o elo com a vídeo-arte internacional, despontaria como o primeiro vídeo-artista brasileiro a explorar imagens inteiramente abstratas (na série Segmentos, produzida entre 1979 e 1981), ao mesmo tempo em que a sua escola de arte em São Paulo (a Aster) e logo depois a sua produtora de vídeo (a Cockpit) se converteriam nos principais pólos de aglutinação e de suporte instrumental para toda uma geração de vídeo-artistas paulistanos. Justamente por dispor de recursos próprios e mais sofisticados do ponto de vista tecnológico, Sandoval acumulou um repertório de tapes e cassetes dos mais amplos. E o fato de dispor de uma ilha de edição permitiu-lhe desenvolver uma técnica de montagem acelerada, com planos brevíssimos cortados em ritmo sincopado, técnica essa que acabou por identificar o seu estilo particular. Em Aleatório (1982), por exemplo, Sandoval edita em paralelo o ritual de estrangulamento de uma galinha e a banalidade de uma cena de cabelereiro, acentuando a ironia da associação através do ritmo frenético da edição. Em Matemágico (1983), ele toma a imagem de um artista de circo fazendo evoluções com uma tira de papel colorido e desmonta os movimentos originais através do corte rápido, de modo a fazer o artista desenhar no espaço coreografias inéditas. Desgraçadamente, porém, toda a obra de Sandoval e de grande parte dos outros artistas de seu círculo de influências desapareceu numa das catastróficas enxentes da cidade, que inundou a produtora Cockpit, onde estava depositada. Do grupo ligado a Sandoval, quem produziu um dos trabalhos mais originais foi Regina Silveira, autora de vídeos rigorosos como uma equação matemática. Sobre a Mão (1980), A Arte de Desenhar (1980) e Morfas (1981) estão entre os melhores trabalhos produzidos pelos pioneiros do vídeo brasileiro. O último, particularmente, dá continuidade à desmontagem dos códigos convencionais de representação, que a artista vem realizando através de suas obras pictóricas nas últimas décadas. Morfas é uma sucessão de panorâmicas sobre objetos banais da vida caseira (escova de dentes, sabonetes, pentes, utensílios de cozinha etc.), apresentadas de tal forma que o recorte extremamente fechado do quadro e a proximidade exagerada da câmera lhes dão uma fisionomia estranha, como se os objetos formassem um bestiário sobrenatural. O Perído de Transição Da primeira geração de realizadores, a maioria logo desistiu do vídeo e partiu para outras experiências plásticas. Poucos foram os que se mantiveram fiéis aos seus princípios básicos e continuaram a sua tradição ao longo das décadas seguintes. Dentre aqueles que deram continuidade ao projeto estético dos pioneiros (simplicidade formal, uso moderado de tecnologia, inserção "narcísica" do próprio realizador na imagem, auto-exposição pública), o nome mais importante foi, sem dúvida, o de Rafael França. França ocupa, entretanto, uma posição intermediária dentro da história da vídeo-arte brasileira, ou melhor dito: uma posição de passagem. De um lado, ele é um artista deslocado em relação ao movimento brasileiro da vídeo-arte, pois surge fora do eixo Rio-São Paulo (ele é gaúcho de Porto Alegre), onde se concentravam as produções, e realiza boa parte de sua obra videográfica em Chicago, para onde foi inicialmente estudar e depois lecionar. Ademais, ele é contemporâneo da segunda geração do vídeo brasileiro, conhecida mais genericamente como a geração do vídeo independente, que tinha entre suas metas principais a conquista de espaço na televisão. Ao contrário desta outra vaga, França se manteve fiel a sua visão crítica da televisão e achava, como toda a geração dos pioneiros, que o vídeo era uma coisa bem diferente da televisão, algo assim como uma operação de radicalidade e densidade significante, que jamais poderia penetrar sem concessões na tela doméstica. França desconfiava também do principal circuito de difusão constituído pelos independentes, o dos festivais de vídeo, que lhe parecia pouco sério, pouco preocupado com conceitos estéticos e mais voltado para a revelação de talentos para o mercado. Nesse sentido, embora surgindo num período posterior ao da primeira geração, França foi um dos poucos a dar continuidade à tradição dos pioneiros ao longo de toda a década de 80. Como acontecia em quase toda a obra da primeira geração, o personagem principal dos vídeos de França é quase sempre ele mesmo, seja figurando pessoalmente como protagonista, seja se fazendo projetar num outro. França encontrou no vídeo um meio adequado para meditar e especular sobre seus próprios conflitos interiores, sobretudo sobre sua obsessão maior: a fatalidade da morte. Sua obra, de cunho bastante pessoal, esteve também centrada numa indagação dramática sobre a questão da homossexualidade. Talvez seja possível dizer que Without Fear of Vertigo (1987) ocupe um lugar estratégico em sua obra. Nesse vídeo, o próprio França e vários amigos brasileiros e norte-americanos discutem as experiências do suicídio e do enfrentamento da morte, exatamente num momento em que a AIDS começa vagarosamente a aparecer como um flagelo, mas um flagelo restrito (até aquele momento) à comunidade dos homossexuais. No final do mesmo trabalho, o artista mostra uma suposta acareação policial de Peter Whitehall, condenado a cinco anos de prisão nos Estados Unidos por ter colaborado no suicídio de seu companheiro Yann Bondy. França morreu em 1991, vítima da AIDS, depois de ter nos presenteado com um dos testemunhos mais autênticos de fidelidade a si próprio. Seu último vídeo, Prelúdio de uma Morte Anunciada (1991), terminado alguns dias antes de sua morte, é uma verdadeira celebração dos valores que nortearam sua vida e dos quais ele jamais abriu mão, nem mesmo nos momentos de maior agonia de sua doença. No vídeo, o próprio França troca carícias com seu companheiro Geraldo Rivello, enquanto aparecem na tela os nomes de todos os amigos brasileiros e norte-americanos que foram vitimados pela AIDS e a trilha sonora deixa correr uma dilacerante interpretação de La Traviata pela soprano brasileira Bidu Saião, gravada em 1943. A última coisa que aparece no vídeo é o texto: "Above all they had no fear of vertigo" (Apesar de tudo, eles não tiveram nenhum medo da vertigem), que claramente interliga Without a Prelúdio. Se, de um lado, França dará continuidade, nos anos 80, ao projeto estético dos pioneiros, em termos de postura existencial, radicalidade da empreitada e recusa de subordinação aos valores do mercado, por outro lado, ele será também um dos primeiros a romper com esse projeto no que ele tem de indiferença semiótica, aversão a questões relativas à retórica do meio e uma certa concepção meramente instrumental do vídeo (o vídeo como simples dispositivo de registro). De fato, França será um dos primeiros videastas brasileiros a se dedicar seriamente à pesquisa dos meios expressivos do vídeo e a apontar caminhos criativos para a organização das idéias plásticas e acústicas em termos de adequação ao meio. Essa preocupação jamais foi marginal em sua obra, malgrado o fato dos aspectos semânticos, tão fortes e impositivos, muitas vezes saltarem ao primeiro plano com maior ênfase, obscurecendo as inovações no plano sintático. Vejamos um exemplo eloqüente. Desde as origens da vídeo-arte, na década de 60, uma das discussões mais complicadas e ainda hoje não inteiramente resolvida diz respeito ao problema da ficção no meio eletrônico. Já houve mesmo quem defendesse a idéia de que o vídeo não é um meio adequado a propostas narrativas, afirmação essa que, malgrado contestável no plano teórico, é corroborada pela prática efetiva do meio. De fato, nos seus pouco menos de 40 anos de história, a arte do vídeo acumulou poucas experiências narrativas realmente dignas de atenção, enquanto a televisão demonstrava, por outro lado, que as formas narrativas (séries, novelas) propostas para a tela pequena nunca passaram de estilizações ou diluições de modelos dados pelo cinema. Um dos aspectos mais ricos da obra de Rafael França é justamente a experimentação de alternativas criativas para a ficção videográfica. Pode-se mesmo dizer que, excetuando-se justamente os dois trabalhos acima citados - Prelúdio e Without, raros exemplos de registros documentais na obra de França - os demais trabalhos são sempre experiências de invenção de novas formas narrativas para o vídeo, sem perder, todavia, o seu aspecto confessional ou auto-testemunhal mais básico. Não se espere, todavia, encontrar nos vídeos de França narrativas clássicas, à maneira de uma certa literatura ou de um certo cinema, que nos habituaram com alguns modelos canônicos de ficção. As narrativas de França são totalmente experimentais, absolutamente elípticas e descontínuas, explorando coisas como o contraste dinâmico entre cortes muito rápidos e muito lentos, seqüências inteiras apresentadas quadro-a-quadro (como se fossem projeções de slides), faux raccords com planos seccionados em plena duração de uma frase, imagens fora de foco, ausência de sincronia entre som e imagem, diálogos apresentados de trás para a frente, uso de diferentes texturas de cores ou preto e branco e assim por diante. O Silêncio Profundo das Coisas Mortas (1988), por exemplo, é uma história de amor e traição entre dois amantes homossexuais, onde presente e passado, realidade e memória, experiência e desejo são misturados de forma intrincada e contaminados ainda pela intromissão do social, do urbano (a cidade, o trânsito, o carnaval) na intimidade dos amantes. Reencontro (1984) parece uma interpretação moderna (ambientada nos duros tempos da ditadura militar, com referências explícitas a métodos de tortura) da parábola de William Wilson, célebre narrativa de Poe sobre um personagem perseguido pelo seu alter ego e que termina se matando para fugir de si mesmo. Getting Out (1985) é uma narrativa tensa e claustrofóbica sobre uma mulher que simula a situação de estar trancada em casa num edifício que se incendeia. Combat in Vain (1984) e Fighting the Invisible Enemy (1983), por sua vez, trabalham com uma absorção criativa do efeito zapping (colagem caótica de imagens e sons, semelhante à varredura rápida dos canais de televisão), de modo a sugerir narrativas estilhaçadas, a um passo da completa dissolução. A esse esforço de repensar a ficção no meio eletrônico, deve-se somar outro, igualmente sistemático, de reinterpretar os recursos técnicos do vídeo numa perspectiva autoral e inventiva. Ao contrário de boa parte de seus companheiros da geração do vídeo independente, França não se deixava seduzir pelas máquinas de efeitos, cada vez mais freqüentes nos meios eletrônicos, mas também não as rejeitava simplesmente. Ele foi, ao contrário, um dos poucos criadores que se empenharam seriamente em pesquisar a funcionalidade expressiva de cada um desses efeitos, em termos de rentabilidade dramática. Em Insônia (1989), por exemplo, uma adaptação livre de um texto de Graciliano Ramos, novamente ambientada no mundo homossexual, pode-se ver uma utilização bastante contida e quase minimalista de certos efeitos digitais utilizados na televisão, como a compressão da imagem ou a multiplicação de telas dentro do quadro videográfico. França chegou a fazer uma versão desse trabalho para video-wall, um dispositivo caracterizado pela apresentação excessiva e espetacular, utilizado quase que exclusivamente na esfera publicitária. Nessa versão, ele consegue o que até então parecia impossível: uma utilização intimista, concentrada e reflexiva do video-wall, logrando, dessa forma, colocá-lo a serviço da narração e não da ostentação tecnológica (cf. Machado, 1997a: 75-81). No período de transição do vídeo brasileiro, deve-se citar ainda a intervenção diferenciada de Artur Matuck, que também desenvolveu parte de sua obra nos Estados Unidos. Ao todo, o trabalho de Matuck compreende pouco mais de uma dezena de vídeos, dos quais uma parte significativa tem inspiração ecológica. Emanatio-Profanatio (1977), por exemplo, trata do sacrifício de bezerros por um fazendeiro do estado de Wisconsin movido por razões políticas, enquanto Brahminicide (1977) mostra o processo tecnológico de matança de porcos na cidade de Iowa. Numa perspectiva mais politizada, Matuck fez também Maurício Prisoner (1981), reconstrução fictícia do lento processo de enlouquecimento de um militante tupamaro numa prisão uruguaia. Para a realização desse trabalho, Matuck utilizou apenas um ator, um pequeno quarto com uma escada e os objetos comuns ali encontrados. As imagens do mundo exterior vão se transfigurando lentamente em projeções interiores da fantasia alucinada do prisioneiro. Ainda em 1981, Matuck fez Ataris Vort in the Planet Megga (primeira versão; haveria ainda uma segunda, preparada para a Bienal de São Paulo, em 1983), um enredo experimental de ficção científica, onde o autor usa fartamente os efeitos eletrônicos a que teve acesso na Universidade de San Diego. Esse vídeo daria início a uma série de experiências, que se desdobrariam durante toda a década de 80 e começo dos 90, envolvendo uma estranha espécie de ficção científica videográfica, com exploração de recursos eletrônicos até então inéditos. Segunda geração: o vídeo independente No começo dos anos 80, uma nova vaga de realizadores viria reorientar a trajetória do vídeo brasileiro. Trata-se da geração do vídeo independente, constituída em geral de jovens recém saídos das universidades, que buscavam explorar as possibilidades da televisão enquanto sistema expressivo e transformar a imagem eletrônica num fato da cultura de nosso tempo. O horizonte dessa geração é agora a televisão e não mais o circuito sofisticado dos museus e galeriais de arte. Muito sintomaticamente, essa outra vaga se opõe à vídeo-arte dos pioneiros pela tendência ao documentário e à temática social. Com sua entrada barulhenta em cena, o vídeo começa a sair do gueto especializado e conquista seu primeiro público. Surgem os festivais de vídeo, aparecem timidamente as primeiras salas de exibição e se começam a esboçar estratégias para romper o feudo das redes comerciais de televisão. Mas essa televisão ousada e criativa, que trazia à luz temas muitas vezes incômodos, permaneceu, durante muito tempo, ausente da televisão propriamente dita. Esta última ignorou sistematicamente a produção independente, essa produção que, paradoxalmente, se prestava de forma perfeita à tela pequena, utilizava com adequação o tempo televisual e usava criativamente os recursos eletrônicos de estúdio. As possibilidades criativas da televisão só puderam, portanto, ser exploradas fora da televisão, em circuitos (fechados) alternativos. Mas a marginalização do vídeo independente lhe dava maior intensidade. Menos comprometido com a centralização de interesses e com o alto custo do capital verificáveis no modelo broadcating de televisão, o vídeo independente, produzido e difundido fora dos circuitos oficiais, podia investir no aprofundamento da função cultural da televisão, avançando na experimentação das possibilidades da linguagem eletrônica, dando ressonância aos graves problemas sociais do país e buscando exprimir as inquietações mais agudas do homem de nosso tempo. Ele podia executar, portanto, uma função cultural de vanguarda, no sentido produtivo do termo: ampliar os horizontes, explorar novos caminhos, experimentar outras possibilidades de utilização, reverter a relação de autoridade entre produtor e consumidor, de modo a forçar um progresso da instituição convencional da televisão, demasiado inibida pelo peso dos interesses que são nela colocados em jogo. Se fosse possível contar todos os grupos e talentos individuais que surgiram na onda do vídeo independente é possível que eles somassem por volta de uma centena. Uma vez que seria impossível tratar isoladamente da experiência de todos esses grupos, vamos nos deter no exame das experiências que se revelaram mais férteis e que tiveram maior número de seguidores. A primeira é a de um grupo estreitamente ligado aos meios vanguardísticos da cidade de São Paulo e que despontou, no início dos anos 80, com propostas renovadoras de indiscutível impacto. Conhecido pelo nome inventivo de TVDO (lê-se "TV Tudo"), esse grupo (constituído pelos videomakers Tadeu Jungle, Walter Silveira, Ney Marcondes, Paulo Priolli e Pedro Vieira) talvez tenha sido a melhor tradução para a mídia eletrônica do espírito demolidor e anárquico do cinema de Glauber Rocha. TVDO é também responsável pelas experiências mais radicais do ponto de vista da invenção formal e da renovação dos recursos expressivos do vídeo. Nesse sentido, seus trabalhos se aproximam estreitamente de atitudes e procedimentos da vídeo-arte dos pioneiros e são muitas vezes confundidos e consumidos como tal. No entanto, a familiaridade do grupo com a televisão e com as formas em geral da cultura de massa, a sua resoluta decisão de operar na fronteira entre a cultura popular e a erudita (conforme, por exemplo, Ivald Granato in Performance/ 1984, um "vídeo de artista" trabalhado como se fosse um espetáculo circence, ou, inversamente, Caipira In/ 1987, uma festa popular desconstruída e tratada como matéria-prima para uma decantação erudita), bem como também a sua vontade de intervir criticamente na realidade do país, tudo isso acaba contribuindo para tornar mais "acessíveis" e generalizáveis conquistas formais e temáticas que se dão na vanguarda da invenção estética, sem incorrrer todavia em diluição. Isso não impede, entretanto, que, vez por outra, o grupo contribua com trabalhos limítrofes, sem concessões a um padrão de recepção mais amplo. Tal é o caso, por exemplo, de [Rythm(o)z (1986), dirigido por Tadeu Jungle, um conjunto de seis peças de curta duração, sem qualquer comentário verbal, orquestradas por um rigoroso jogo de composições, com ritmos metronômicos diversos, e que exploram emoções extremas, beirando o nojo e o espanto. [Rythmz(o)z é algo assim como uma reinvenção da produtividade de certos procedimentos expressivos do vídeo (e do cinema) tais como o corte, a zoom, o plano-seqüência ou a (des)sincronização entre som e imagem. Em cada segmento, apenas um recurso é utilizado, mas de uma forma concentrada e fulminantemente adequado ao tema focalizado. A súmula do universo fragmentário sugerido pelo grupo está, todavia, num outro vídeo dirigido por Tadeu Jungle: Non Plus Ultra (1985). O que é, afinal, esse vídeo? Um pouco de tudo: a performance de uma atriz (Maria Alice Vergueiro interpretando Brecht), a peregrinação de um fictício diretor italiano de filmes classe B (Paulo Maia), entrevistas com personalidades, tais como Fernando Henrique Cardoso (em francês) e Wesley Duke Lee (em inglês); depoimentos exaltados de artistas como Júlio Bressane e Zé Celso; fragmentos de encenação de Ubu Rei pelo grupo Ornitorrinco; pseudo-reportagens de rua, com Tadeu Jungle criando situações insólitas com os transeuntes; quase vídeo-clipes com o grupo Ultrage a Rigor; Walter Silveira, paranóico, correndo infinitamente numa paisagem industrial; e mais gritos, galinhas, favelas, bananas, mar, Noris Lisboa repetindo infinitamente "Desespoir!" e pentecostais falando línguas estranhas. Uma verdadeira salada tropical, sem qualquer outro nexo amarrando os planos a não ser uma noção puramente musical de ritmo. A experiência radical do fragmento é a resposta das novas gerações às tentativas de totalização histórica e de síntese teleológica das gerações intelectuais anteriores, obsecadas pelo projeto utópico de construção de uma "identidade nacional". Agora, o espírito paródico e o humor cínico corroem tudo: as "raízes" rurais populistas e os valores urbanos "importados", o nacionalismo tropical ufanista e o cosmopolitismo predador, o grotesco da cultura de massa e o ranço das sobrevivências eruditas. Como o vídeo não pode mais explicar coisa alguma, Non Plus Ultra radicaliza a experiência da dispersão e da dúvida. "É o primeiro vídeo de um outro tempo: o filiarcado" -- diz um dos letreiros iniciais, numa referência explícita à derrocada do patriarcado (ou seja, da autoridade do Pai, do Mestre ou do Guardião da Verdade), em benefício da prole e da multiplicidade infinita de alternativas (cf. Machado, 1991: 30-33). Para se avaliar corretamente a contribuição do vídeo independente seria necessário identificar a natureza do olhar diferenciado que ele lança sobre o Brasil e sobre o seu povo. Essa nova geração passa agora a rejeitar as representações totalizadoras, deixa patente nas obras as suas próprias dúvidas e a parcialidade de sua intervenção, interroga-se sobre os limites de seu gesto enunciador e sobre a sua capacidade de conhecer realmente o outro. Aquele que aponta suas câmeras para o outro não se encontra mais necessariamente numa posição privilegiada como produtor de sentidos, não está mais autorizado a dizer toda a verdade sobre o representado, nem está apto a dar uma coerência impossível à cultura enfocada. Os próprios realizadores não se encontram mais ausentes do "texto" audiovisual, nem se escondem mais atrás das câmeras, de modo a sugerir uma pretensa neutralidade. A produção de sentidos e a legibilidade dos novos produtos videográficos vão depender agora de uma capacidade de criar novos processos de relação entre as partes em questão. E o que agora se busca realmente é menos dizer a verdade sobre o outro, revelá-lo, "traduzi-lo" aos nossos cânones de inteligibilidade, do que tentar construir uma ponte entre as culturas, para que elas possam finalmente dialogar. Diferentes grupos experimentaram diferentes estratégias para obter isso. TVDO, por exemplo. Examinemos Caipira In (Local Groove) (1987), vídeo de que colaboraram também alguns realizadores de fora do grupo, como Roberto Sandoval e Cacilda Teixeira da Costa. À primeira vista, tudo parece indicar um desses trabalhos de preservação da cultura popular, encomendado por alguma instituição oficial de arquivo de imagens ou de elaboração da memória nacional. A idéia aparente é registrar uma festa religiosa popular que ocorre anualmente no pequeno povoado de São Luís do Paraitinga (SP). Mas o vídeo nega a função de registro da câmera, estabelece uma distância entre sujeito e objeto ou entre observador e observado e apaga quase inteiramente as vozes e os enunciados daqueles sobre quem fala. Efeitos eletrônicos de estúdio corroem as imagens tomadas in loco pelas câmeras, a montagem desintegra qualquer coerência possível capaz de "explicar" o evento, até mesmo os sons gravados diretamente por ocasião da festa são processados eletronicamente para que deles não reste senão pálidos vestígios. Na verdade, Caipira In é menos um "documentário" sobre uma festa folclórica do que uma reflexão sobre a distância entre duas culturas irreconciliáveis, ou mais exatamente, uma demonstração da nossa impossibilidade de vivenciar a experiência do outro enquanto tal. A "leitura" se revela uma versão entre infinitas outras possíveis. Os realizadores interferem, se mostram ostensivamente como uma presença deformante: ao focalizar a cultura do outro, eles não se negam, não renunciam ao seu mundo, aos seus próprios valores e à sua cultura, nem se deixam dissolver naquela outra. Nenhuma pretensão de objetividade esconde o fato de que o sujeito da representação, ao se defrontar com a festa alheia, traz consigo o seu próprio mundo, o seu passado e as suas referências culturais, a partir das quais e com o filtro das quais ele aborda o outro. Caipira In é, na verdade, o relato dessa distância, a tomada de consciência dela, o questionamento mesmo da inserção do analista numa realidade que não é a sua. Trata-se de um vídeo de desconstrução da ilusão documental, um vídeo em que a intervenção do sujeito enunciador se torna crítica em relação a si mesma. Como então imaginar uma estratégia que permita estender uma ponte entre duas culturas? Um outro grupo de realizadores vai tentar obter uma resposta a essa questão e, nesse sentido, caminhará numa direção bastante diferente de TVDO. Esse outro grupo é o Olhar Eletrônico (cuja configuração foi variável ao longo do tempo, mas o seu núcleo central era constituído basicamente por Marcelo Machado, Fernando Meirelles, Renato Barbieri, Paulo Morelli e Marcelo Tas). O que vai buscar o Olhar não é mais a separação radical, mas uma "negociação", uma troca, a possibilidade talvez de um diálogo, um exercício de polifonia que permita restituir a multiplicidade de vozes. Agora, aquele que representa visa inscrever o seu trabalho dentro de um processo de comunicação em que ele é apenas uma dentre as muitas vozes em conflito. Assim, o Olhar Eletrônico vai buscar, em seus trabalhos mais conseqüentes, quebrar qualquer relação de saber ou de autoridade que possa existir entre o realizador e o sujeito enfocado, evitando sobrepor às imagens deste último um pretenso discurso da verdade e criando dispositivos para que o enfocado possa responder ele próprio, com autonomia, às indagações do primeiro. Trata-se, fundamentalmente, de inverter o esquema viciado das reportagens das redes comerciais, que reduzem toda a diversidade ideológica, cultural, lingüística, étnica e religiosa do povo que habita o país a um discurso integrador e normalizador, o discurso da instituição televisual. Devolver a palavra ao povo, deixar que o enfocado se coloque livremente, fazer com que as técnicas de produção se tornem transparentes aos protagonistas -- tais são alguns dos princípios norteadores do trabalho do Olhar, que podem ser identificados, por exemplo, em Do Outro Lado de Sua Casa (1986). Nessa obra exemplar, os realizadores enfocam o universo cotidiano de um grupo de mendigos que vivem mais ou menos à margem da sociedade. Não há aqui, entretanto, mais nada daquele sentimento de comiseração ou de culpa que marca uma certa maneira cristã ou católica de se encarar as populações humildes. Pelo contrário, à medida que o vídeo evolui, os indigentes começam a impor o seu próprio discurso e a colocar com autonomia a singularidade de sua visão de mundo. Um dos mendigos, inclusive, acaba por assumir a própria enunciação do trabalho e, de microfone em punho, passa ele mesmo a dirigir as entrevistas com seus pareceiros. Aqui, numa virada perturbadora, o objeto da investigação passa para trás das câmeras e se torna também sujeito da investigação, impedindo qualquer abordagem humilhante para os enfocados (cf. Machado, 1993: 253-274). O Olhar não se descuidava, porém, das inovações formais. Tal como TVDO, foi um dos grupos que mais ajudaram a sacudir o bolor da mídia eletrônica, experimentando soluções arrojadas e jamais antes encontradas na rotina televisual. O Olhar começou realizando vídeos brevíssimos, de três ou quatro minutos de duração, nos quais experimentava uma linguagem de extrema concentração e explorava de forma inventiva aquilo que os americanos chamam de machine-gun cut (corte-metralhadora). Na verdade, a técnica da montagem acelerada, com planos bastante breves e cortados em ritmos sincopados, havia sido introduzida no Brasil por um pioneiro da vídeo-arte, Roberto Sandoval; o que fez o Olhar foi dar-lhe conseqüência como forma poética. Assim aconteceu, por exemplo, em Tempos (1982), um pisca-pisca eletrônico com imagens "pirateadas" da televisão e editadas praticamente no quadro-a-quadro; ou também em Marli Normal (1983), o dia-a-dia de uma escriturária, narrado através de planos rapidíssimos em ritmos alternados, por muitos considerado o melhor trabalho do Olhar. Numa outra linha de experimentação, o Olhar buscou também quebrar os modelos de representação que nos são impostos sutilmente através dos aparatos de codificação (câmeras, ilhas de edição) e pelos canais de difusão. Veja-se o caso de Brasília (1982), um pequeno experimento realizado por Fernando Meirelles. As imagens que preenchem esse estranho "documentário" são as paisagens estereotipadas da cidade de onde emana o arbítrio político (recordemo-nos de que o vídeo foi realizado em plena ditadura militar): clichês, tomadas de cartão postal de palácios, edifícios e catedrais, com seus vitrais coloridos e seus jardins babilônicos. Nada haveria de especial nesse trabalho e ele poderia mesmo ser tomado como uma "visão poética da cidade" (como foi anunciado num catálogo de vídeo) se a sua edição não estivesse arruinada por contínuos rompimentos, vazios estruturais que quebram a continuidade das cenas, deixando a tela branca várias vezes e durante muitos segundos. Esses "buracos", essas lacunas abalam a coerência figurativa das imagens, essas imagens que, num outro contexto, poderiam parecer tão perenes e familiares, e isso causa uma certa irritação no espectador, quando não a sensação de que alguma coisa está errada com esse vídeo. Como se isso não bastasse, os hinos patrióticos que preenchem a trilha sonora e que constituem uma espécie de som oficial da cidade encontram-se também fragmentados e desarticulados, como se fossem feitos de um tecido esgarçado ou tivessem sido corroídos por alguma estranha espécie de predador (cf. Machado, 1984: 34-42). Terceira geração: o vídeo de criação A terceira geração de videomakers brasileiros não representa propriamente uma virada radical de estilo, forma e conteúdo em relação às outras duas fases já vividas pelo vídeo. Na verdade, essa nova geração, que desponta publicamente nos anos 90, tira proveito de toda a experiência acumulada, faz a síntese das outras duas gerações e parte para um trabalho mais maduro, de solidificação das conquistas anteriores. A maioria dos representantes dessa nova geração vem do ciclo do vídeo independente. Muitos tomaram parte do movimento e integraram grupos no período, preferindo optar, a partir dos 90, por um trabalho mais pessoal, mais autoral, menos militante ou socialmente engajado, retomando portanto certas diretrizes da geração dos pioneiros. Percebe-se também nesta terceira geração um certo afrouxamento das preocupações locais, a fixação em temáticas de interesse universal e um vínculo mais direto com a produção videográfica internacional. Alguns realizadores (como é o caso de Sandra Kogut) passam a produzir fora do Brasil, para poder ter acesso a maiores recursos financeiros e tecnológicos, enquanto outros (como Eder Santos) utilizam indistintamente materiais gravados no Brasil e fora dele. Nomes como Sandra Kogut e Eder Santos acabam por se consagrar internacionalmente, enquanto outros, como Lucilla Meirelles, Walter Silveira e Arnaldo Antunes, malgrado menos conhecidos no exterior, resultam bastante respeitados no panorama cultural brasileiro. O único compromisso que une todos os representantes desta última geração é a investigação de formas expressivas específicas para o vídeo e a exploração de recursos estilísticos afinados com a sensibilidade de homens e mulheres deste final de século. Eder Santos talvez seja o mais conhecido e difundido dos atuais realizadores brasileiros de vídeo. Esse fato chega a ser surpreendente, porque talvez não exista atualmente no Brasil uma obra áudio-visual mais difícil e desafiadora do que a de Santos. Na verdade, pode-se caracterizar os vídeos desse realizador mineiro como as experiências mais radicais e mais isentas de concessões de toda a produção videográfica brasileira. Tanto no que diz respeito aos temas abordados, quanto aos recursos estilísticos invocados, a obra de Santos é de uma originalidade a toda prova e desafia continuamente os nossos modelos convencionais de leitura. Dentre as razões principais da dificuldade, podemos citar o fato de tais obras serem constituídas predominantemente de ruídos, interferências, "defeitos", distúrbios do aparato técnico e, às vezes, roçam mesmo os limites da visualização. Em muitas de suas video-instalações, Santos faz projetar imagens de vídeo sobre paredes texturadas e rugosas, ou ainda sobre dunas de areia ou chão irregular, de modo a perturbar a inteligibilidade das imagens ou corromper a sua coerência figurativa. Na video-instalação The Desert in My Mind (1992), por exemplo, os espectadores deviam caminhar sobre as imagens, com toda a carga semântica desmistificadora que pode existir no ato de pisar nas imagens. Não satisfeito com isso, Santos introduz ainda manchas de luz pulsantes sobre a superfície da tela, ruídos visuais simulando os arranhões característicos dos velhos filmes cinematográficos, compromete a estabilidade da imagem através de interferências sobre o sinal de controle vertical ou através de uma câmera "tremida", que lembra os exercícios ingênuos dos amadores. Embora tudo isso seja, na verdade, resultado de processamento da imagem em sofisticadas máquinas de efeitos digitais, o que se vê na tela não lembra nem de longe os produtos assépticos que normalmente se obtém com tais recursos. Às vezes, Santos reprocessa inúmeras vezes uma mesma imagem para que, ao longo das sucessivas gerações de cópias, o sinal figurativo original obtido pela câmera entre em processo de degeneração. A verdade é que, pelo menos nos casos limítrofes, quase nada sobra para se ver, a não ser pálidos vestígios de imagens. Nas três obras em que essa postura existencial está melhor colocada - Não Vou à África porque Tenho Plantão (1990), Essa Coisa Nervosa (1991) e Enredando a la Gente (1995) - uma interferência deliberada sobre o dispositivo técnico (wipes sucessivas e muito rápidas, simulando perda constante do sincronismo vertical dos frames) faz com que as imagens oscilem o tempo todo diante do olhar do espectador, tornando difícil - às vezes impossível - a visualização. Já em Poscatidevenum (1993), espetáculo multimídia concebido em conjunto com o músico Paulo Santos (do grupo Uakti) e para o qual Santos concebeu as imagens projetadas e um vídeo de documentação (se é que se pode dizer isso de um vídeo de Eder Santos), a imagem se reduz a puros grafismos nervosos, riscos e manchas destituídos de qualquer homologia com formas conhecidas do mundo visível. Nesse trabalho, como também em muitas das suas instalações mais recentes, Santos opera como um Pollock da era eletrônica, fazendo uma arte em que a imagem é mais um gesto iconizado do que o índice de alguma coisa reconhecível em termos de verossimilhança. Ademais, a indiferenciação técnica entre imagens videográficas e cinematográficas (eletrônicas e fotoquímicas) produz uma desconcertante variação de texturas plásticas, no lugar da convencional e reconfortante homogeneidade da imagem industrial a que estamos habituados. O resultado disso tudo é o envolvimento do espectador numa situação de desconforto visual e de dispepsia espectorial que será fundamental para o seu enfrentamento da temática proposta. Compreende-se bem essa fúria descontrutiva com relação ao áudio-visual: Santos ataca em seus vídeos justamente a perda de vitalidade das imagens, sua redução a clichês gastos pelo abuso da repetição e, nessa investida contra a atual degeneração das imagens, ele se mostra implacável como poucos. A trivialidade da vida cotidiana, o comportamento estereotipado, o turismo de massa e a futilidade dos cartões postais são materiais de que o realizador lança mão para construir contra eles, mas a partir deles, uma reflexão implacável sobre a civilização contemporânea. Há um antigo vídeo de Santos que pode ser considerado o estopim dessa atitude, digamos assim, desconstrutiva em relação aos clichês do mundo das imagens: trata-se de A Europa em Cinco Minutos (1986). A história desse vídeo é instrutiva. Eder Santos foi procurado em sua produtora de vídeo, a Emvídeo, por um senhor que queria transferir seus antigos rolos de filmes Super-8 para vídeo. O contato com esse material foi um choque tão grande para Santos, que ele decidiu fazer um vídeo a partir do material registrado em super-8, vídeo esse que não cessa de repercurtir continuamente em sua obra. Ocorre que o material trazido para transferência era constituído de uma série de registros (editados caóticamente, sem qualquer ordem) de viagens de turismo, onde não se via outra coisa que monumentos e logradouros típicos de cartões postais, tratados com uma leviandade e uma superficialidade assustadores. Um "narrador" bombástico comentava ligeiramente as imagens com uma sabedoria digna de programas de auditório. E para que os filmes "não ficassem monótonos", o superoitista amador realizava movimentos vertiginosos, fazendo com que as paisagens estereotipadas passassem como foguetes diante da câmera na mão. Embora não se possa falar, a propósito de Eder Santos, de uma homogeneidade ou de uma unidade discursiva, há em sua obra uma tendência inequívoca de contrapor-se à atual promiscuidade das imagens, de lançar fogo contra um certo tratamento de superfície que predomina na atual vaga do áudio-visual e de praticar, ao mesmo tempo, uma espécie de ecologia do olhar. Na trilogia já citada acima, vê-se o tempo todo ecos d'A Europa em cinco Minutos: fragmentos de cartões postais, lampejos de paisagens visitas por olhos profanos, pedaços inarticulados de discursos. Ao mesmo tempo, os depoimentos (não se sabe sobre o quê exatamente; eles estão fora de qualquer contexto) apontam insistentemente para as entrevistas da televisão e do jornalismo cotidiano. Aliás, embora a televisão não esteja explicitamente nomeada nas obras, ela é em dúvida o alvo principal da investida desses vídeos e filmes. É com a televisão e seu fluxo de imagens na maior parte das vezes promíscuas que Eder polemiza o tempo todo e é na televisão que ele quer, no mesmo ímpeto, retomar uma certa energia primordial, sufocada pelo tráfico de lixo comercial. Em Enredando a la Gente (caso típico de "cinevídeo", filme que utiliza fartamente recursos eletrônicos), há mesmo uma referência metafórica a "civilizações controladas pelas imagens", que se deixam invadir por elas, contaminar-se por elas, mobilizar-se por elas, como as religiões lograram concretizar até algum tempo atrás. Na direção contrária, uma obra como Janaúba (1993) mostra o ideal que Santos busca incansavelmente: recuperar a energia primordial das artes visuais, restabelecer o sentido e a força das imagens, que se teriam perdido no atual oceano de imagens industriais. Inspirado remotamente num filme antigo e mitológico do cinema mudo brasileiro (Limite de Mário Peixoto), Janaúba é quase um retorno às origens do áudio-visual, na tentativa de retomar valores que a civilização olvidou (cf. Machado, 1997b: 94-97). Outra é a perspectiva do trabalho de Sandra Kogut, que parece concentrar e exprimir as tendências mais decisivamente inovadoras da arte do vídeo, ao mesmo tempo em que radicaliza o processo iniciado por Nam June Paik de eletrificação da imagem e de desintegração de toda e qualquer unidade ou homogeneidade discursiva. A técnica da escritura múltipla que marca esse trabalho, em que texto, vozes, ruídos e imagens simultâneas se combinam e se entrechocam para compor um tecido de rara complexidade, constitui a própria evidência estrutural daquilo que modernamente nós convecionamos chamar de uma estética da saturação, do excesso (a máxima concentração de informação num mínimo de espaço-tempo) e também da instabilidade (ausência quase absoluta de qualquer integridade estrutural ou de qualquer sistematização temática ou estilística). Se for possível reduzir a uma palavra o projeto estético que está pressuposto na obra videográfica de Sandra Kogut, podemos dizer que se trata de uma procura sem tréguas dessa multiplicidade que exprime o modo de conhecimento do homem contemporâneo. O mundo é visto e representado como uma trama de relações de uma complexidade inextricável, onde cada instante está marcado pela presença simultânea de elementos os mais heterogêneos e tudo isso ocorre num movimento vertiginoso, que torna mutantes e escorregadios todos os eventos, todos os contextos, todas as operações. Veja-se o exemplo da série Parabolic People (1991): recursos de edição e processamento digital permitem jogar para dentro do quadro televisual uma quantidade quase infinita de imagens (mais exatamente, fragmentos de imagens), fazê-las combinarem-se em arranjos inesperados, para, logo em seguida, repensar e questionar esses arranjos, redefinindo-os em novas combinações. A técnica mais utilizada consiste em abrir "janelas" dentro do quadro para nelas invocar novas imagens, de modo a tornar a tela um

PROV.PROJ19 016

Wed, 19 Dec 2007 22:07:55 +0200

Autores do Teatro Brasileiro

Wed, 19 Dec 2007 00:34:44 +0200

NELSON RODRIGUESNelson Rodrigues (1912-1980) modernizou o palco brasileiro com a autoria da peça Vestido de Noiva, estreada em 1943. A montagem do diretor polonês Ziembinski e a cenografia do pintor Santa Rosa foram fundamentais, também, para o processo de modernização.Os três planos do texto - realidade, memória e alucinação - privilegiaram o subconsciente da heroína, novidade num teatro que ainda se movimentava na psicologia tradicional. A Mulher Sem Pecado (1941), que lançou o autor, já estava prestes a romper a censura do consciente. Se Vestido de Noiva é a projeção exterior da mente da protagonista, o monólogo Valsa nº 6 (1951) incorpora o mundo exterior ao desempenho da heroína, que encarna em cena as personagens de seu convívio. São ainda exemplos de peças psicológicas Viúva, Porém Honesta (1957) e Anti-Nelson Rodrigues (1973), mais aparentadas objetivamente à biografia do dramaturgoÀs duas primeiras obras psicológicas sucedeu a fase que se poderia denominar mítica, porque privilegia o inconsciente coletivo, os arquétipos, os mitos ancestrais. Figuram nela Álbum de Família (1945), explosão do incesto num núcleo primitivo; Anjo Negro (1946), abertura da ferida racial; Senhora dos Afogados (1947), transposição da Oréstia, de Ésquilo e de O Luto Assenta a Electra, de O'Neill; e Dorotéia (1949), tragédia do pecado contra o amor, transmitida por várias gerações femininas.Esgotada a incursão no inconsciente e estimulado pelo êxito popular dos contos-crônicas de A Vida Como Ela É..., publicados diariamente na imprensa, Nelson Rodrigues procedeu a uma síntese das peças psicológicas e das míticas, ainda que as fronteiras das várias fases nunca se mostrassem muito nítidas e funcionem sobretudo para fins didáticos. Surgiram, assim, as tragédias cariocas, bloco mais numeroso e compacto da dramaturgia rodriguiana, formado por A Falecida (1953), Perdoa-me por me Traíres (1957), Os Sete Gatinhos (1958), Boca de Ouro (1959), O Beijo no Asfalto (1961), Otto Lara Resende ou Bonitinha, mas Ordinária (1962), Toda Nudez Será Castigada (1965) e A Serpente (1978).Nas tragédias cariocas fundem-se, em geral, a realidade, freqüentemente vinculada à Zona Norte do Rio, e o mundo interior das personagens, com suas fantasias nutridas de mitos. O prosaísmo das vidas truncadas, maltratadas por um cotidiano infeliz, se resgata pela presença sempre vigorosa da transcendência, dando ao destino humano um sentido superior. DIAS GOMESNa seqüência de peças que, na década de cinqüenta, vinham trazendo acréscimos temáticos à dramaturgia brasileira, Dias Gomes (n. 1922) lançou, em 1960, no Teatro Brasileiro de Comédia de São Paulo, O Pagador de Promessas, que tem como pano de fundo o problema do sincretismo religioso. Zé-do-Burro faz uma promessa a Iansan e pretende pagá-la no interior de uma igreja de Santa Bárbara, em Salvador - a popular Iansan é sinônimo da santa católica. Mas o padre, movido por intolerância, não admite o que julga ser sacrilégio, provocando uma tragédia.Para a crítica e o público, a estréia pareceu a revelação de um autor maduro. A verdade é que Dias Gomes, aos 15 anos, com A Comédia dos Moralistas, já havia ganho um prêmio do Serviço Nacional de Teatro, e, em 1943, assinou contrato de exclusividade com Procópio Ferreira, considerado então o maior ator brasileiro. Dos cinco textos que escreveu naquele ano, o dramaturgo teve três interpretados por Procópio.A partir de O Pagador, que recebeu em 1962 a Palma de Ouro do Festival de Cannes, na versão cinematográfica, Dias Gomes construiu uma das mais sólidas e continuadas carreiras dramatúrgicas. Alguns de seus títulos expressivos são A Invasão, A Revolução dos Beatos, O Bem Amado, O Berço do Herói, O Santo Inquérito, Vargas - Dr. Getúlio, Sua Vida e Sua Glória (em parceria com Ferreira Gullar) e Amor em Campo Minado. Campeões do Mundo, que estreou em 1980, teve uma importância histórica fundamental: foi a primeira peça a fazer um balanço da política brasileira, desde o golpe militar de 1964 até a abertura de 1979, com inteira liberdade, sem precisar recorrer a metáforas e alusões para iludir a Censura.Em Meu Reino por um Cavalo, estreada em 1989, Dias Gomes se desnuda corajosamente, problematizando a crise da maturidade. São numerosas, também, as telenovelas que ele escreveu, com grande aceitação popular. ODUVALDO VIANNA FILHO Em apenas 38 anos de vida, Oduvaldo Vianna Filho (1936-1974) deixou obra considerável, das mais sólidas da moderna dramaturgia brasileira. Desde a estréia, em 1959, no Teatro de Arena de São Paulo ajudando a consolidar a linha de prestígio ao autor nacional, com Chapetuba Futebol Clube, estão patentes seus méritos: a sensibilidade, a delicadeza, a finura psicológica, o diálogo de bom nível literário e a firmeza ideológica na análise dos problemas sociais.Por meio da figura do anti-herói, ele pinta sucessivos conflitos existenciais, em que impiedosa engrenagem acaba por sufocar o indivíduo. O fenômeno ocorre em Corpo a Corpo e A Longa Noite de Cristal, bem como em Moço em Estado de Sítio e Mão na Luva, vindas a público depois da morte do autor. Em Moço, assiste-se à dolorosa passagem do idealismo da juventude para o realismo da maturidade, com seu séquito de frustrações, sordidezes e compromissos inglórios. Biografia simbólica não só do intelectual, mas de parcela ponderável dos profissionais liberais.Já Mão na Luva trata do relacionamento de um casal, longe do amor piegas, inconsciente, alienado. A história sentimental inscreve-se, porém, no macrocosmo da vida pública dos protagonistas - sobretudo os problemas do homem como jornalista, a luta para não ceder às pressões de uma empresa desejosa de majorar as tarifas, a coerência profissional etc.Papa Highirte e Rasga Coração, as duas obras-primas legadas por Vianinha, foram premiadas em concursos promovidos pelo então Serviço Nacional de Teatro e logo receberam o veto da Censura, levantado depois da abertura política. Papa Highirte fixa o ocaso de um ditador latino-americano, às voltas, no exílio, com as obsessões e os fantasmas do passado. Por mais que ele se veja como um homem bom, sua ação ou omissão fez um cortejo de vítimas. E o texto se constrói em torno do ajuste de contas fatal, quando ele cogitava do regresso ao seu PaísRasga Coração, cujo fim o dramaturgo ditou no leito de morte, como um testamento espiritual, realiza um painel social do Brasil nas quatro décadas anteriores, adotando a perspectiva de um militante anônimo da esquerda. Desfilam nos episódios evocados a esperança de construção de um País justo, ideal sempre frustrado pelos sucessivos golpes da direita. E o conjunto se engrandece pela majestosa arquitetura do texto. ARIANO SUASSUNAEstreado no Recife em 1956, o Auto da Compadecida viajou para o Rio de Janeiro, consagrando Ariano Suassuna (n. 1927), de imediato, como um dos mais importantes dramaturgos brasileiros. A obra continha um achado que fundia duas tradições caras à nacionalidade: o teatro religioso medieval, que nutriu Gil Vicente, fundador do palco português, bem como o jesuíta José de Anchieta, que inaugurou a cena brasileira; e o populário nordestino, de riqueza incomparável nas personagens e situações.Acreditava o dramaturgo paraibano que se vivia, então, a época elisabetana - "estamos num tempo semelhante ao que produziu Molière, Gil Vicente, Shakespeare etc." Com verve admirável, ele aliou o espontâneo ao elaborado, o popular ao erudito, a linguagem comum ao estilo terso, o regional ao universal. A religiosidade autêntica de A Compadecida alimenta-se do melhor sentido que possa ter a palavra misericórdia, guardando uma irreverência voltada contra o preconceito, ao criar um Cristo negro.O Arco Desolado baseou-se na mesma lenda de A Vida é Sonho, de Calderón de la Barca. O Auto de João da Cruz dramatiza uma aventura faustiana. E O Santo e a Porca, versão brasileira do tema do avarento, inspira-se na Aulularia (Comédia da Panela), de Plauto, e no L'Avare, de Molière, tornando-se uma moralidade ao sabor do Nordeste.A Pena e a Lei talvez seja a obra mais ambiciosa de Suassuna, na medida em que é uma síntese de contos populares e de exigente inspiração erudita, Commedia dell'Arte e auto sacramental, sátira de costumes e arguta mensagem teológica, divertimento nordestino e proposição de alcance genérico, história concreta e vôo para regiões abstratas, mamulengo e metafísica - enfim uma verdadeira súmula do teatro.De volta agora ao palco, depois de longo intervalo romanesco, Ariano Suassuna tem muito a oferecer, ainda, à arte brasileira. AUGUSTO BOALAugusto Boal (n. 1931) tem expressiva obra de dramaturgo além de ser conhecido internacionalmente, com traduções em mais de vinte línguas, de suas teorias acerca do Teatro do Oprimido.Depois de cursar dramaturgia, nos Estados Unidos, com John Gassner, Boal passou a dirigir no Teatro de Arena de São Paulo onde houve a estréia, em 1960, de sua peça Revolução na América do Sul, protagonizada pelo homem do povo José da Silva, vítima de todas as explorações da classe dominante. Com verve extraordinária, que apela para o épico, a farsa deslavada e o quase riso circense, as situações alcançam poder corrosivo incomum.Desferido o golpe militar de 1964, Boal, de parceria com Gianfrancesco Guarnieri, que inaugurou com Eles Não Usam Black-tie a linha nacionalista do Arena, lançou Arena Conta Zumbi e mais tarde Arena Conta Tiradentes, utilizando dois heróis históricos, sacrificados na luta pela liberdade, como metáfora contra a opressão do momento. Outro texto representativo de Boal é Murro em Ponta de Faca, dramatização de seu longo exílio, que se seguiu à prisão e à tortura.Vários livros dão conta do Teatro do Oprimido, assinalando-se os mais recentes Stop: C'est Magique e O Arco-Íris do Desejo (Método Boal de Teatro e Terapia). A melhor definição para ele "seria a de que se trata do teatro das classes oprimidas e de todos os oprimidos, mesmo no interior dessas classes". As técnicas para desenvolvê-lo compreendem o teatro invisível, o teatro-imagem e o teatro-foro, e visam a transformar o espectador em protagonista da ação dramática e, "através dessa transformação, ajudar o espectador a preparar ações reais que o conduzam à própria liberação".Em Teatro Legislativo, livro no qual o dramaturgo e ensaísta aproveita a sua experiência como vereador do Rio de Janeiro, encerrada em 1996, o espectador convertido em ator busca um novo estádio - o cidadão se transforma em legisladorO TEATRO DE ARENA A principal característica do Teatro de Arena, fundado em São Paulo em 1953, tendo à frente José Renato - egresso, como outros, da Escola de Arte Dramática -, foi a de nacionalizar o palco brasileiro, a partir da estréia de Eles Não Usam Black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, em 1958.No início, o grupo, que foi o primeiro na América do Sul a utilizar a cena circular envolvida pelo público, visava sobretudo à economia do espetáculo, adotando as mesmas premissas estéticas do Teatro Brasileiro de Comédia com o ecletismo de repertório. Sem a necessidade de cenários, atuando em locais improvisados, o grupo podia abolir muitas despesas.Mesmo assim, tendo inaugurado em 1955 a sala da rua Theodoro Bayma, o Arena, em difícil situação financeira, preferiu fechar as portas com uma peça de um de seus atores, originário do Teatro Paulista do Estudante, ao qual se uniu para formar-se o Elenco Estável: Gianfrancesco Guarnieri. Black-tie não só se constituiu um grande sucesso de mais de um ano em cartaz, como iniciou a linha de prestígio da dramaturgia brasileira, continuada por Chapetuba Futebol Clube, de Oduvaldo Vianna Filho Revolução na América do Sul, de Augusto Boal e outros textos, aprovados no Seminário de Dramaturgia que ali se criou.O Arena, com a colaboração de Augusto Boal, conhecedor das experiências do Actors'Studio, nos Estados Unidos, empenhou-se também na procura de um estilo brasileiro de encenação e de desempenho. A seguir, promoveu a nacionalização dos clássicos. Veio depois a fase dos musicais, expressa por Arena Conta Zumbi e Arena Conta Tiradentes, de Guarnieri e Boal. Com o Sistema Curinga, aí adotado, abrasileirou-se o teatro épico de Brecht.A repressão violenta da ditadura, principalmente com o Ato Institucional nº 5, de 1968, ainda permitiu a Augusto Boal fazer a experiência do Teatro Jornal, primeiro passo de seu Teatro do Oprimido, que se desenvolveu no exterior nas formas do Teatro Invisível e do Teatro-Foro. Mas seu exílio, em 1971, já afastados outros valores do grupo, interrompeu a grande trajetória do Teatro de Arena.