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Arte-educação não é arte-embromação.

2008-03-19T18:34:25+01:00

Fao de minhas turmas verdadeiras equipes de produo pensante e pratica. E claro que a historia da arte possui seus encantos, mas para quem e academico e esta querendo ouviar mais complexidades sobre o assunto.

No caso de adolescentes, e complicado por algumas razo querem estar ali, segundo que procuram um prazer constante, nem que for dando risadas de uma tacada de boloinhas de papel e terceiro, querem inconscientemente serem ensinados de maneira dinamica, por mais que sejam nivelados por provas e mais provas...

Bem, no meu caso e um pouco desesperador quando se fala de Arte, o que vem a cabea deles e coisinhas fofas pra se jogar no lixo depois ou para serem admiradas e posteriormente jogadas fora.

Procuro alerta-los que toda a tecnologia esta baseada na constante pesquisa pensante do ser humano em adequar-se ao ambiente que vive, suas necessidades, suas buscas incessantes... A tecnologia e filha da Arte, ainda fora das concepes atuais de arte propriamente dita e ai e que eles se assustam! Quando falo de Leonardo da Vinci, que desenhava toda a anatomia humana para descoberta de articulaos, musculos e posteriormente tentou assiduamente por em pratica todas as suas ideias como parafusos, helices e outras engenhocas, baseado no que o homem utiliza sempre. Enfim...tudo que temos hoje, tiramos da natureza, tudo!

E com esse principio basico que vivencio, estudo e busco sempre toda forma de construir uma ponte entre a Arte, tecnologia, ciencia, fisica, matematica, literatura e outras disciplinas que podem ser exploradas de formas muito dinamicas e que por meio desses experimentos e construes, os alunos possam visualizar melhor o "osso" das produes e processos...Como? Posto aqui alguns projetos que apliquei em sala de aula e que foram bem recebidos. E claro que nem tudo so flores, da muito trabalho, as vezes a direo escolar pode no concordar, mas procuro adequar a essa ou aquela escola, para que assim a Arte possua um papel fundamental para a vivencia desses adolescentes, que esto muito plugados na velocidade das informaes, mas muitas vezes no sabem como processa-las de forma mais fragmentada ou questiona-lasatraves de outros angulos.

Profa. Marcia Tomobe.

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2008-03-19T17:44:05+01:00

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A Chegada do Vídeo no Brasil

2007-12-19T22:24:03+01:00

A CHEGADA DO VDEO NO BRASIL O vdeo chegou relativamente cedo ao Brasil e muito rapidamente se tornou um dos principais meios de expresses que despontaram nesta segunda metade do sculo.

no final da ds anos apamento comercial no exterior, os primeiros modelos portaram a aparecer no Brasil. Esse equipamento havia sido colocado no mercado pela indnica japonesa para uso privado nas empresas, com vistas ao treinamento de funcionrios, mas nada pncias, as expectativas industriais fossem superadas. A simples disponibilidade desse equipamento abriu espao para o surgimento daquilo que Ren Berger (1977: 206-221) chamou de microteleviso radical, produzida e difundida em circuito fechado, independente dos modelos econo broadcasting convencional. Primeira gerao: os pioneiros Os relatos referentes ncias com vrios. De concreto, sabemos que o primeiro brasileiro a mostrar publicamente obras de vnio Dias, mas isso aconteceu no contexto italiano, onde ele vivia. Entre os crdeo, encarado como um meio para a expresstica, surge oficialmente no Brasil em 1974 (cf. Zanini, 1997: 239), quando uma primeira gerao de artistas, convidada para participar de uma mostra de vdeo-arte na cidade norte-americana de Filadlfia (cf. Delehanty, 1975), realizou aqui os primeiros video tapes, parte dos quais sobrevive at hoje. Embora o convite tivesse sido extensivo a artistas brasileiros em geral, na poca apenas os cariocas conseguiram viabilizar a produo de Jom Tob Azulay, que acabara de trazer um equipamento portapack dos Estados Unidos e o colocou o de alguns artistas do Rio de Janeiro (Snia Andrade, Fernando Cocchiarale, Anna Bella Geiger e Ivens Machado). A esse grupo somou-se ainda Antnio Dias, que produziu com os meios que conseguiu levantar em Milo. Logo a seguir, outros artistas vieram engrossar a primeira gerao de realizadores: Paulo Herkenhoff, Letriam Danowski, todos ainda ligados ao contexto carioca. Em So Paulo, os primeiros trabalhos comeam a aparecer em 1976, quando o MAC-USP, dirigido por um entusiasta da vdeo-arte (Walter Zanini), adquire um equipamento portapack e o disponibiliza aos artistas da cidade. Regina Silveira, Julio Plaza, Carmela Gross, Donato Ferrari, Gabriel Borba, Marcelo Nitsche e Gasto de Magalho os primeiros a experimentar essa nova tecnologia em S preciso considerar tamb Roberto Aguilar, que trouxe do Japo se podia ainda classificar tais autores como videomakers, no sentido em que hoje empregamos esse termo. Eles eram, na sua maioria, artistas plsticos preocupados com a busca de novos suportes para a produo. Como se sabe, a partir de meados da dcada de 60, muitos artistas tentaram romper com os esquemas estgicos da pintura de cavalete, buscando materiais mais dinmicos para dar forma sticas. Alguns sairam para as ruas e produziram intervenes na paisagem urbana. Outros passaram a utilizar o prprio corpo como suporte artstico e converteram suas obras em performances no espablico. Outros ainda procuraram mesclar os meios e relativizar as fronteiras entre as artes, produzindo objetos e espetes e os happenings. E houve tambm aqueles que foram buscar materiais para experiticas inovadoras nas tecnologias geradoras de imagens industriais, como o caso da fotografia, do cinema e sobretudo do vlio Oiticica introduziu a idssima do quase-cinema (cf. Canongia, 1981), para designar um campo de experincias transgressivas dentro do universo das mdias ou das imagens e sons produzidos tecnicamente. Num certo sentido, impossdeo-arte fora desse movimento de expanssticas ou de reapropria havia antes acumulado experincias no terreno do o de diapositivos) e do cinema de 16 mm ou Super-8 (Antnio Dias, Barrio, Iole de Freitas, Lygia Pape, Rubens Gerchman, Agrippino de Paula, Arthur Omar, Antprio Oiticica). Na verdade, o vdeo foi uma tecnologia particularmente privilegiada nesse movimento, em decorrncia do seu baixo custo de produncia em relao ou de sonorizao (que funcionavam como centros de vigilpoca da ditadura militar) e sobretudo pelas caracterbeis e anamnica, mais adequadas a um tratamento pldeo-arte nasce, portanto, como um fentico inicialmente circunscrito ao universo das artes plo de exibio se restringia ao circuito sofisticado dos museus e galerias de arte (as es foram os trabalhos de Rita Moreira e Norma Bahia, mais afinados com o documentm circunscritos ao ambiente nova-iorquino). Naturalmente, essa uma caracterdeo-arte brasileira, mas nncia universal, uma vez que em outros paria pode ter sido completamente diferente. Nos Estados Unidos, por exemplo, a v nasceu estreitamente ligada sica de vanguarda (Paik e outros pioneiros eram originalmente compositores) e tamb danm de, desde os prim ter conseguido encontrar um espapria televiso (cf. Machado, 1988). De qualquer maneira, toda a primeira geradeo era constitu consagrados no universo das artes plsticas ou em processo de consagranio Dias, Anna Bella Geiger, Jos Roberto Aguilar, Ivens Machado, Letnia Andrade, Regina Silveira, Jlio Plaza, Paulo Herkenhoff, Regina Vater, Fernando Cocchiarale, Mary Dritschel, riam Danowski, Paulo Bruscky e tantos outros. O vdeo nasceu, portanto, integrado ao projeto de expanso das artes plsticas, como um meio entre outros, mas no processo criativo do artista ele nunca chegou a ser encarado com exclusividade. cil compreender os trabalhos de vo se buscava ainda explorar possibilidades de linguagem prprias do v preciso considerar que, naquela poca, os recursos tecnolgicos de que dispunham os artistas brasileiros para trabalhar com vnimos. Entre outras coisas, no: editava-se diretamente na co ou com lmina de barbear posteriormente, ou ainda concebia-se o trabalho num nuo, tomado em tempo real, para que no. Enquanto autores como Paik ou Emshwiller, nos Estados Unidos, trabalhavam como artistas residentes em laboratrios eletrrias ou de redes po, com a ajuda de engenheiros e especialistas em tecnologia, no Brasil, os pioneiros do vo com um conjunto de co so da tecnologia e quando novas geraes, mais comprometidas com a exploranica, entrassem em cena. A maioria dos trabalhos produzidos por essa primeira geradeo consistia fundamentalmente no registro do gesto performtico do artista. O dispositivo bdeo brasileiro consistia, portanto, quase que exclusivamente no confronto da ctulo de exemplo, num dos trabalhos mais perturbadores do perodo, a artista Letcia Parente bordou as palavras "Made in Brazil" sobre a prmera num big close up. Num certo sentido, a experincia dos pioneiros brasileiros faz eco com uma certa ala do vdeo norte-americano do mesmo perodo, representada por gente como Vito Acconci, Joan Jonas, Peter Campus etc., cuja obra consistiu - como observou na poca Rosalind Krauss (1978: 43-64) - em colocar o corpo do artista entre duas mmera e o monitor), de modo a produzir uma imagem instantnea, como a de um Narciso mirando-se no espelho. Apesar da precria tecnologia, alguns trabalhos muitos fortes foram produzidos no perodo. Snia Andrade, por exemplo, realizou quase uma dezena de experimentos de curta durao que podem ser incluo. Ora temos o rosto da artista totalmente deformado por fios de nylon, ora ela se impes, tosando os cabelos do corpo com uma tesoura, ora ainda ela prende a pro trabalhos de uma auto-violncia latente, meio real e meio ficts dos quais Andrade discorre sobre os tnues limites entre lucidez e loucura que caracterizam o ato criador. Um outro aspecto do trabalho da artista a intervenpria televiso, abrangendo tanto os seus aspectos estruturais quanto ideolgicos. A Morte do Horror (1981), por exemplo, stica sobre o pro televisual. Nos seus seis episssimos, que mais parecem haicais o nos mostra, antes de mais nada, a moldura de uma outra tela de televiso dentro da nossa. Ao longo desses episdios, a tela vai sendo sucessivamente esvaziada de seus conte no uma infinidade de aparelhos receptores colocados uns dentro dos outros, como nas contrues em abismo da herldica (cf. Machado, 1985: 58-66). Na mesma direcia Parente, embora com uma perspectiva mais irnica: muitas vezes, trata-se, na obra videogrfica desta artista, de tornar senses colocadas em cena, as convenes da representanicos que nos snica aparece tambdeos de Anna Bella Geiger, que chegam muitas vezes a assumir abertamente a inverso par medida que as implicagicas do universo das artes e do contexto polo sendo colocadas cada vez mais enfaticamente em discussries Declarao em Retrato e Passagens (ambas de 1975) at a vo realizada para a XVI Bienal de Sdeo Macios, 1981), a artista vem estendendo para o vncias iniciadas antes no sticas. Seus Mapas Elementares (1976 a 1977), por exemplo, snicos envolvendo mapas do Brasil e da Amrica Latina ou aberturas de telejornais, onde se explora a plasticidade do mapa-mundi, objetos lembrando a forma do continente latino-americano e os prprios trabalhos da artista sobre o assunto (como as suas famosas fatias de po com falhas no miolo imitando o mapa de Brasil). Nesses jogos de fundo conceitual, Geiger procura discutir o modo como se formam determinados clichgicos e explorar certas similitudes semnticas ou formais ("antropomorfismos", no dizer da prrico e determinados ritmos musicais. Jos o primeiro a trazer para a cena do vdeo toda uma (anti)est tomava forma, por exemplo, no cinema (Jrio Sganzerla, Andrea Tonacci, Arthur Omar, entre outros) e no teatro (Z Celso, Antunes Filho e o argentino Victor Garcia). Os primeiros trabalhos de Aguilar, realizados parte no Brasil e parte nos Estados Unidos ou Japo, seguem a linha conceitual dos tapes cariocas, com planos longos e "performticos", editados com corte mecnico e fita adesiva. Posteriormente, o trabalho de Aguilar foi se tornando mais complexo e voltado para a explorao de possibilidades instalativas. Divina Comdia Brasileira e Sonho e Contra-sonho de uma Cidade (ambos de 1981) so trabalhos estruturados como concerto de vdeo-arte, em que se utilizam dois gravadores e dois monitores sincronizados em contraponto, "dialogando" entre si sobre o sentido da arte. Um pouco depois da experincia paulistana do MAC-USP, mais exatamente a partir de 1977, Roberto Sandoval, retomando o elo com a vdeo-arte internacional, despontaria como o primeiro vdeo-artista brasileiro a explorar imagens inteiramente abstratas (na srie Segmentos, produzida entre 1979 e 1981), ao mesmo tempo em que a sua escola de arte em So Paulo (a Aster) e logo depois a sua produtora de vlos de aglutinao e de suporte instrumental para toda uma geradeo-artistas paulistanos. Justamente por dispor de recursos prprios e mais sofisticados do ponto de vista tecnolrio de tapes e cassetes dos mais amplos. E o fato de dispor de uma ilha de edicnica de montagem acelerada, com planos brevssimos cortados em ritmo sincopado, tcnica essa que acabou por identificar o seu estilo particular. Em Aleatrio (1982), por exemplo, Sandoval edita em paralelo o ritual de estrangulamento de uma galinha e a banalidade de uma cena de cabelereiro, acentuando a ironia da associatico da edigico (1983), ele toma a imagem de um artista de circo fazendo evolues com uma tira de papel colorido e desmonta os movimentos originais atravpido, de modo a fazer o artista desenhar no espaditas. Desgram, toda a obra de Sandoval e de grande parte dos outros artistas de seu crculo de influficas enxentes da cidade, que inundou a produtora Cockpit, onde estava depositada. Do grupo ligado a Sandoval, quem produziu um dos trabalhos mais originais foi Regina Silveira, autora de vdeos rigorosos como uma equatica. Sobre a Mo (1980), A Arte de Desenhar (1980) e Morfas (1981) esto entre os melhores trabalhos produzidos pelos pioneiros do vdeo brasileiro. O continuidade digos convencionais de representas de suas obras pictcadas. Morfas micas sobre objetos banais da vida caseira (escova de dentes, sabonetes, pentes, utenslios de cozinha etc.), apresentadas de tal forma que o recorte extremamente fechado do quadro e a proximidade exagerada da co uma fisionomia estranha, como se os objetos formassem um bestirio sobrenatural. O Pero Da primeira gerao de realizadores, a maioria logo desistiu do vsticas. Poucos foram os que se mantiveram fiis aos seus princo ao longo das dcadas seguintes. Dentre aqueles que deram continuidade ao projeto esttico dos pioneiros (simplicidade formal, uso moderado de tecnologia, insero "narcprio realizador na imagem, auto-exposiblica), o nome mais importante foi, sem da ocupa, entretanto, uma posiria dentro da histdeo-arte brasileira, ou melhor dito: uma posi um artista deslocado em relao ao movimento brasileiro da vo Paulo (ele cho de Porto Alegre), onde se concentravam as produes, e realiza boa parte de sua obra videogrfica em Chicago, para onde foi inicialmente estudar e depois lecionar. Ademais, ele neo da segunda geradeo brasileiro, conhecida mais genericamente como a geradeo independente, que tinha entre suas metas principais a conquista de espao na televisa se manteve fiel a sua viso e achava, como toda a gerao dos pioneiros, que o vo, algo assim como uma operao de radicalidade e densidade significante, que jamais poderia penetrar sem concesses na tela domm do principal circuito de difusdo pelos independentes, o dos festivais de vdeo, que lhe parecia pouco sticos e mais voltado para a revelao de talentos para o mercado. Nesse sentido, embora surgindo num perodo posterior ao da primeira geraa foi um dos poucos a dar continuidade o dos pioneiros ao longo de toda a dcada de 80. Como acontecia em quase toda a obra da primeira geradeos de Fran quase sempre ele mesmo, seja figurando pessoalmente como protagonista, seja se fazendo projetar num outro. Frandeo um meio adequado para meditar e especular sobre seus prprios conflitos interiores, sobretudo sobre sua obsesso maior: a fatalidade da morte. Sua obra, de cunho bastante pessoal, esteve tambm centrada numa indagao da homossexualidade. Talvez seja possvel dizer que Without Fear of Vertigo (1987) ocupe um lugar estratprio Franrios amigos brasileiros e norte-americanos discutem as experidio e do enfrentamento da morte, exatamente num momento em que a AIDS comea vagarosamente a aparecer como um flagelo, mas um flagelo restrito (at comunidade dos homossexuais. No final do mesmo trabalho, o artista mostra uma suposta acareao policial de Peter Whitehall, condenado a cinco anos de priso nos Estados Unidos por ter colaborado no suica morreu em 1991, vtima da AIDS, depois de ter nos presenteado com um dos testemunhos mais autprio. Seu dio de uma Morte Anunciada (1991), terminado alguns dias antes de sua morte, o dos valores que nortearam sua vida e dos quais ele jamais abriu mo, nem mesmo nos momentos de maior agonia de sua doendeo, o prcias com seu companheiro Geraldo Rivello, enquanto aparecem na tela os nomes de todos os amigos brasileiros e norte-americanos que foram vitimados pela AIDS e a trilha sonora deixa correr uma dilacerante interpretao de La Traviata pela soprano brasileira Bidu Sailtima coisa que aparece no v o texto: "Above all they had no fear of vertigo" (Apesar de tudo, eles no tiveram nenhum medo da vertigem), que claramente interliga Without a Preldio. Se, de um lado, Fran continuidade, nos anos 80, ao projeto esttico dos pioneiros, em termos de postura existencial, radicalidade da empreitada e recusa de subordinao aos valores do mercado, por outro lado, ele serm um dos primeiros a romper com esse projeto no que ele tem de indiferenes relativas rica do meio e uma certa concepdeo (o vdeo como simples dispositivo de registro). De fato, Fran um dos primeiros videastas brasileiros a se dedicar seriamente pesquisa dos meios expressivos do vdeo e a apontar caminhos criativos para a organizasticas e aco ao meio. Essa preocupao jamais foi marginal em sua obra, malgrado o fato dos aspectos semo fortes e impositivos, muitas vezes saltarem ao primeiro plano com maior nfase, obscurecendo as inovatico. Vejamos um exemplo eloqente. Desde as origens da ves mais complicadas e ainda hoje no inteiramente resolvida diz respeito ao problema da ficnico. Jia de que o v um meio adequado a propostas narrativas, afirmavel no plano tetica efetiva do meio. De fato, nos seus pouco menos de 40 anos de histria, a arte do vncias narrativas realmente dignas de ateno demonstrava, por outro lado, que as formas narrativas (sries, novelas) propostas para a tela pequena nunca passaram de estilizaes de modelos dados pelo cinema. Um dos aspectos mais ricos da obra de Rafael Frana o de alternativas criativas para a ficfica. Pode-se mesmo dizer que, excetuando-se justamente os dois trabalhos acima citados - Preldio e Without, raros exemplos de registros documentais na obra de Frano sempre experio de novas formas narrativas para o vdeo, sem perder, todavia, o seu aspecto confessional ou auto-testemunhal mais bo se espere, todavia, encontrar nos vssicas, maneira de uma certa literatura ou de um certo cinema, que nos habituaram com alguns modelos cannicos de fico totalmente experimentais, absolutamente elnuas, explorando coisas como o contraste dinmico entre cortes muito rncias inteiras apresentadas quadro-a-quadro (como se fossem projees de slides), faux raccords com planos seccionados em plena durancia de sincronia entre som e imagem, dilogos apresentados de trs para a frente, uso de diferentes texturas de cores ou preto e branco e assim por diante. O Silncio Profundo das Coisas Mortas (1988), por exemplo, uma histo entre dois amantes homossexuais, onde presente e passado, realidade e memria, experio misturados de forma intrincada e contaminados ainda pela intromisso do social, do urbano (a cidade, o trnsito, o carnaval) na intimidade dos amantes. Reencontro (1984) parece uma interpretao moderna (ambientada nos duros tempos da ditadura militar, com refercitas a mbola de William Wilson, clebre narrativa de Poe sobre um personagem perseguido pelo seu alter ego e que termina se matando para fugir de si mesmo. Getting Out (1985) uma narrativa tensa e claustrofbica sobre uma mulher que simula a situacio que se incendeia. Combat in Vain (1984) e Fighting the Invisible Enemy (1983), por sua vez, trabalham com uma absoro criativa do efeito zapping (colagem ca varredura ro), de modo a sugerir narrativas estilhaadas, a um passo da completa dissoluo de repensar a ficnico, deve-se somar outro, igualmente sistemtico, de reinterpretar os recursos tdeo numa perspectiva autoral e inventiva. Ao contrrio de boa parte de seus companheiros da gerao se deixava seduzir pelas mquinas de efeitos, cada vez mais freqm nrio, um dos poucos criadores que se empenharam seriamente em pesquisar a funcionalidade expressiva de cada um desses efeitos, em termos de rentabilidade dramnia (1989), por exemplo, uma adaptao livre de um texto de Graciliano Ramos, novamente ambientada no mundo homossexual, pode-se ver uma utilizao bastante contida e quase minimalista de certos efeitos digitais utilizados na televiso da imagem ou a multiplicao de telas dentro do quadro videogro desse trabalho para video-wall, um dispositivo caracterizado pela apresentao excessiva e espetacular, utilizado quase que exclusivamente na esfera publicito, ele consegue o que atvel: uma utilizao intimista, concentrada e reflexiva do video-wall, logrando, dessa forma, coloco da narrao tecnolodo de transideo brasileiro, deve-se citar ainda a intervenm desenvolveu parte de sua obra nos Estados Unidos. Ao todo, o trabalho de Matuck compreende pouco mais de uma dezena de vdeos, dos quais uma parte significativa tem inspiragica. Emanatio-Profanatio (1977), por exemplo, trata do sacrifcio de bezerros por um fazendeiro do estado de Wisconsin movido por razticas, enquanto Brahminicide (1977) mostra o processo tecnola de porcos na cidade de Iowa. Numa perspectiva mais politizada, Matuck fez tambm Maurcio Prisoner (1981), reconstrucia do lento processo de enlouquecimento de um militante tupamaro numa priso uruguaia. Para a realizao desse trabalho, Matuck utilizou apenas um ator, um pequeno quarto com uma escada e os objetos comuns ali encontrados. As imagens do mundo exterior vo se transfigurando lentamente em projees interiores da fantasia alucinada do prisioneiro. Ainda em 1981, Matuck fez Ataris Vort in the Planet Megga (primeira vers haveria ainda uma segunda, preparada para a Bienal de So Paulo, em 1983), um enredo experimental de ficfica, onde o autor usa fartamente os efeitos eletrnicos a que teve acesso na Universidade de San Diego. Esse vrie de expericada de 80 e comecie de ficfica, com explora ento: o vo dos anos 80, uma nova vaga de realizadores viria reorientar a trajetria do vdeo independente, constitum sados das universidades, que buscavam explorar as possibilidades da televiso enquanto sistema expressivo e transformar a imagem eletrnica num fato da cultura de nosso tempo. O horizonte dessa gera agora a televiso mais o circuito sofisticado dos museus e galeriais de arte. Muito sintomaticamente, essa outra vaga se opncia ao documenttica social. Com sua entrada barulhenta em cena, o va a sair do gueto especializado e conquista seu primeiro pblico. Surgem os festivais de vdeo, aparecem timidamente as primeiras salas de exibiar estratgias para romper o feudo das redes comerciais de televiso ousada e criativa, que trazia modos, permaneceu, durante muito tempo, ausente da televiso propriamente dita. Esta o independente, essa produo que, paradoxalmente, se prestava de forma perfeita tela pequena, utilizava com adequao o tempo televisual e usava criativamente os recursos eletrdio. As possibilidades criativas da televis puderam, portanto, ser exploradas fora da televiso, em circuitos (fechados) alternativos. Mas a marginalizadeo independente lhe dava maior intensidade. Menos comprometido com a centralizao de interesses e com o alto custo do capital verifico, o vdeo independente, produzido e difundido fora dos circuitos oficiais, podia investir no aprofundamento da funo cultural da televisando na experimentao das possibilidades da linguagem eletrncia aos graves problemas sociais do paes mais agudas do homem de nosso tempo. Ele podia executar, portanto, uma funo cultural de vanguarda, no sentido produtivo do termo: ampliar os horizontes, explorar novos caminhos, experimentar outras possibilidades de utilizao, reverter a relao de autoridade entre produtor e consumidor, de modo a foro convencional da televiso, demasiado inibida pelo peso dos interesses que so nela colocados em jogo. Se fosse possvel contar todos os grupos e talentos individuais que surgiram na onda do vvel que eles somassem por volta de uma centena. Uma vez que seria impossncia de todos esses grupos, vamos nos deter no exame das experincias que se revelaram mais fmero de seguidores. A primeira a de um grupo estreitamente ligado aos meios vanguardo Paulo e que despontou, no incio dos anos 80, com propostas renovadoras de indiscutvel impacto. Conhecido pelo nome inventivo de TVDO (ldo pelos videomakers Tadeu Jungle, Walter Silveira, Ney Marcondes, Paulo Priolli e Pedro Vieira) talvez tenha sido a melhor tradunica do esprquico do cinema de Glauber Rocha. TVDO vel pelas experincias mais radicais do ponto de vista da inveno dos recursos expressivos do vdeo. Nesse sentido, seus trabalhos se aproximam estreitamente de atitudes e procedimentos da vo muitas vezes confundidos e consumidos como tal. No entanto, a familiaridade do grupo com a televiso e com as formas em geral da cultura de massa, a sua resoluta deciso de operar na fronteira entre a cultura popular e a erudita (conforme, por exemplo, Ivald Granato in Performance/ 1984, um "vdeo de artista" trabalhado como se fosse um espetculo circence, ou, inversamente, Caipira In/ 1987, uma festa popular desconstruda e tratada como mato erudita), bem como tambm a sua vontade de intervir criticamente na realidade do pas, tudo isso acaba contribuindo para tornar mais "acessveis conquistas formais e temo esto. Isso no impede, entretanto, que, vez por outra, o grupo contribua com trabalhos limo de recep o caso, por exemplo, de [Rythm(o)z (1986), dirigido por Tadeu Jungle, um conjunto de seis peo, sem qualquer comentrio verbal, orquestradas por um rigoroso jogo de composimicos diversos, e que exploram emoes extremas, beirando o nojo e o espanto. [Rythmz(o)z o da produtividade de certos procedimentos expressivos do vdeo (e do cinema) tais como o corte, a zoom, o plano-seqncia ou a (des)sincronizao entre som e imagem. Em cada segmento, apenas um recurso utilizado, mas de uma forma concentrada e fulminantemente adequado ao tema focalizado. A srio sugerido pelo grupo estdeo dirigido por Tadeu Jungle: Non Plus Ultra (1985). O que deo? Um pouco de tudo: a performance de uma atriz (Maria Alice Vergueiro interpretando Brecht), a peregrinacio diretor italiano de filmes classe B (Paulo Maia), entrevistas com personalidades, tais como Fernando Henrique Cardoso (em franc depoimentos exaltados de artistas como J fragmentos de encenao de Ubu Rei pelo grupo Ornitorrinco; pseudo-reportagens de rua, com Tadeu Jungle criando situa quase v Walter Silveira, paran e mais gritos, galinhas, favelas, bananas, mar, Noris Lisboa repetindo infinitamente "Desespoir!" e pentecostais falando lnguas estranhas. Uma verdadeira salada tropical, sem qualquer outro nexo amarrando os planos a no ser uma noncia radical do fragmento es rica e de ses intelectuais anteriores, obsecadas pelo projeto utpico de construo de uma "identidade nacional". Agora, o espnico corroem tudo: as "razes" rurais populistas e os valores urbanos "importados", o nacionalismo tropical ufanista e o cosmopolitismo predador, o grotesco da cultura de massa e o ranncias eruditas. Como o vo pode mais explicar coisa alguma, Non Plus Ultra radicaliza a experincia da dispersdeo de um outro tempo: o filiarcado" -- diz um dos letreiros iniciais, numa refer derrocada do patriarcado (ou seja, da autoridade do Pai, do Mestre ou do Guardio da Verdade), em benefcio da prole e da multiplicidade infinita de alternativas (cf. Machado, 1991: 30-33). Para se avaliar corretamente a contribuideo independente seria necessrio identificar a natureza do olhar diferenciado que ele lana sobre o Brasil e sobre o seu povo. Essa nova gerao passa agora a rejeitar as representaes totalizadoras, deixa patente nas obras as suas prvidas e a parcialidade de sua interveno, interroga-se sobre os limites de seu gesto enunciador e sobre a sua capacidade de conhecer realmente o outro. Aquele que aponta suas co se encontra mais necessariamente numa posio privilegiada como produtor de sentidos, n mais autorizado a dizer toda a verdade sobre o representado, nem est apto a dar uma coer cultura enfocada. Os pro se encontram mais ausentes do "texto" audiovisual, nem se escondem mais atrs das cmeras, de modo a sugerir uma pretensa neutralidade. A produo de sentidos e a legibilidade dos novos produtos videogro depender agora de uma capacidade de criar novos processos de relao entre as partes em quest menos dizer a verdade sobre o outro, revel-lo, "traduzi-lo" aos nossos cnones de inteligibilidade, do que tentar construir uma ponte entre as culturas, para que elas possam finalmente dialogar. Diferentes grupos experimentaram diferentes estratgias para obter isso. TVDO, por exemplo. Examinemos Caipira In (Local Groove) (1987), vm alguns realizadores de fora do grupo, como Roberto Sandoval e Cacilda Teixeira da Costa. primeira vista, tudo parece indicar um desses trabalhos de preservao da cultura popular, encomendado por alguma instituio oficial de arquivo de imagens ou de elaboraria nacional. A id registrar uma festa religiosa popular que ocorre anualmente no pequeno povoado de Ss do Paraitinga (SP). Mas o vo de registro da cncia entre sujeito e objeto ou entre observador e observado e apaga quase inteiramente as vozes e os enunciados daqueles sobre quem fala. Efeitos eletrdio corroem as imagens tomadas in loco pelas cmeras, a montagem desintegra qualquer coer mesmo os sons gravados diretamente por ocasio da festa so reste sengios. Na verdade, Caipira In rica do que uma reflexncia entre duas culturas irreconciliveis, ou mais exatamente, uma demonstrao da nossa impossibilidade de vivenciar a experincia do outro enquanto tal. A "leitura" se revela uma versveis. Os realizadores interferem, se mostram ostensivamente como uma presena deformante: ao focalizar a cultura do outro, eles no se negam, nprios valores e sua cultura, nem se deixam dissolver naquela outra. Nenhuma pretenso de objetividade esconde o fato de que o sujeito da representao, ao se defrontar com a festa alheia, traz consigo o seu prprio mundo, o seu passado e as suas referncias culturais, a partir das quais e com o filtro das quais ele aborda o outro. Caipira In , na verdade, o relato dessa distncia dela, o questionamento mesmo da insero do analista numa realidade que ndeo de desconstrudeo em que a interveno do sujeito enunciador se torna cro imaginar uma estratgia que permita estender uma ponte entre duas culturas? Um outro grupo de realizadores vai tentar obter uma resposta a essa quest numa direo bastante diferente de TVDO. Esse outro grupo o foi varicleo central era constitudo basicamente por Marcelo Machado, Fernando Meirelles, Renato Barbieri, Paulo Morelli e Marcelo Tas). O que vai buscar o Olhar no radical, mas uma "negociao", uma troca, a possibilidade talvez de um dicio de polifonia que permita restituir a multiplicidade de vozes. Agora, aquele que representa visa inscrever o seu trabalho dentro de um processo de comunica apenas uma dentre as muitas vozes em conflito. Assim, o Olhar Eletrnico vai buscar, em seus trabalhos mais conseqentes, quebrar qualquer relao de saber ou de autoridade que possa existir entre o realizador e o sujeito enfocado, evitando sobrepor s imagens deste ltimo um pretenso discurso da verdade e criando dispositivos para que o enfocado possa responder ele prprio, com autonomia, es do primeiro. Trata-se, fundamentalmente, de inverter o esquema viciado das reportagens das redes comerciais, que reduzem toda a diversidade ideolgica, cultural, lingtnica e religiosa do povo que habita o pas a um discurso integrador e normalizador, o discurso da instituio televisual. Devolver a palavra ao povo, deixar que o enfocado se coloque livremente, fazer com que as to se tornem transparentes aos protagonistas -- tais spios norteadores do trabalho do Olhar, que podem ser identificados, por exemplo, em Do Outro Lado de Sua Casa (1986). Nessa obra exemplar, os realizadores enfocam o universo cotidiano de um grupo de mendigos que vivem mais ou menos margem da sociedade. N aqui, entretanto, mais nada daquele sentimento de comiserao ou de culpa que marca uma certa maneira cristes humildes. Pelo contrdeo evolui, os indigentes comeprio discurso e a colocar com autonomia a singularidade de sua viso de mundo. Um dos mendigos, inclusive, acaba por assumir a pro do trabalho e, de microfone em punho, passa ele mesmo a dirigir as entrevistas com seus pareceiros. Aqui, numa virada perturbadora, o objeto da investigameras e se torna tambo, impedindo qualquer abordagem humilhante para os enfocados (cf. Machado, 1993: 253-274). O Olhar nm, das inovaes formais. Tal como TVDO, foi um dos grupos que mais ajudaram a sacudir o bolor da mnica, experimentando solues arrojadas e jamais antes encontradas na rotina televisual. O Olhar comeou realizando vs ou quatro minutos de durao, nos quais experimentava uma linguagem de extrema concentrao e explorava de forma inventiva aquilo que os americanos chamam de machine-gun cut (corte-metralhadora). Na verdade, a tcnica da montagem acelerada, com planos bastante breves e cortados em ritmos sincopados, havia sido introduzida no Brasil por um pioneiro da v o que fez o Olhar foi dar-lhe conseqncia como forma potica. Assim aconteceu, por exemplo, em Tempos (1982), um pisca-pisca eletrnico com imagens "pirateadas" da televis ou tambm em Marli Normal (1983), o dia-a-dia de uma escriturssimos em ritmos alternados, por muitos considerado o melhor trabalho do Olhar. Numa outra linha de experimentao, o Olhar buscou tambo que nos ss dos aparatos de codificao) e pelos canais de difuslia (1982), um pequeno experimento realizado por Fernando Meirelles. As imagens que preenchem esse estranho "documento as paisagens estereotipadas da cidade de onde emana o arbtrio poldeo foi realizado em plena ditadura militar): clicho postal de palcios e catedrais, com seus vitrais coloridos e seus jardins babilnicos. Nada haveria de especial nesse trabalho e ele poderia mesmo ser tomado como uma "vistica da cidade" (como foi anunciado num cato estivesse arruinada por contnuos rompimentos, vazios estruturais que quebram a continuidade das cenas, deixando a tela branca vrias vezes e durante muitos segundos. Esses "buracos", essas lacunas abalam a coerncia figurativa das imagens, essas imagens que, num outro contexto, poderiam parecer to perenes e familiares, e isso causa uma certa irritao a sensa errada com esse vo bastasse, os hinos patriticos que preenchem a trilha sonora e que constituem uma espm fragmentados e desarticulados, como se fossem feitos de um tecido esgardos por alguma estranha espcie de predador (cf. Machado, 1984: 34-42). Terceira geradeo de criao de videomakers brasileiros no representa propriamente uma virada radical de estilo, forma e conteo deo. Na verdade, essa nova gerao, que desponta publicamente nos anos 90, tira proveito de toda a experincia acumulada, faz a ses e parte para um trabalho mais maduro, de solidificao das conquistas anteriores. A maioria dos representantes dessa nova geradeo independente. Muitos tomaram parte do movimento e integraram grupos no perodo, preferindo optar, a partir dos 90, por um trabalho mais pessoal, mais autoral, menos militante ou socialmente engajado, retomando portanto certas diretrizes da gerao dos pioneiros. Percebe-se tambo um certo afrouxamento das preocupao em temnculo mais direto com a produfica internacional. Alguns realizadores (como o caso de Sandra Kogut) passam a produzir fora do Brasil, para poder ter acesso a maiores recursos financeiros e tecnolgicos, enquanto outros (como Eder Santos) utilizam indistintamente materiais gravados no Brasil e fora dele. Nomes como Sandra Kogut e Eder Santos acabam por se consagrar internacionalmente, enquanto outros, como Lucilla Meirelles, Walter Silveira e Arnaldo Antunes, malgrado menos conhecidos no exterior, resultam bastante respeitados no panorama cultural brasileiro. O nico compromisso que une todos os representantes desta o de formas expressivas especdeo e a explorasticos afinados com a sensibilidade de homens e mulheres deste final de sculo. Eder Santos talvez seja o mais conhecido e difundido dos atuais realizadores brasileiros de vdeo. Esse fato chega a ser surpreendente, porque talvez no exista atualmente no Brasil uma obra cil e desafiadora do que a de Santos. Na verdade, pode-se caracterizar os vdeos desse realizador mineiro como as experincias mais radicais e mais isentas de concesso videogrfica brasileira. Tanto no que diz respeito aos temas abordados, quanto aos recursos estilsticos invocados, a obra de Santos de uma originalidade a toda prova e desafia continuamente os nossos modelos convencionais de leitura. Dentre as razes principais da dificuldade, podemos citar o fato de tais obras serem constitudos, interferrbios do aparato tam mesmo os limites da visualizao. Em muitas de suas video-instalaes, Santos faz projetar imagens de vdeo sobre paredes texturadas e rugosas, ou ainda sobre dunas de areia ou cho irregular, de modo a perturbar a inteligibilidade das imagens ou corromper a sua coerncia figurativa. Na video-instalao The Desert in My Mind (1992), por exemplo, os espectadores deviam caminhar sobre as imagens, com toda a carga semntica desmistificadora que pode existir no ato de pisar nas imagens. No satisfeito com isso, Santos introduz ainda manchas de luz pulsantes sobre a superfdos visuais simulando os arranhsticos dos velhos filmes cinematogrficos, compromete a estabilidade da imagem atravncias sobre o sinal de controle vertical ou atravmera "tremida", que lembra os exercnuos dos amadores. Embora tudo isso seja, na verdade, resultado de processamento da imagem em sofisticadas m na tela npticos que normalmente se obts vezes, Santos reprocessa inmeras vezes uma mesma imagem para que, ao longo das sucessivas gerapias, o sinal figurativo original obtido pela cmera entre em processo de degenera que, pelo menos nos casos limo ser ps obras em que essa postura existencial esto Vou o (1990), Essa Coisa Nervosa (1991) e Enredando a la Gente (1995) - uma interfercnico (wipes sucessivas e muito rpidas, simulando perda constante do sincronismo vertical dos frames) faz com que as imagens oscilem o tempo todo diante do olhar do espectador, tornando difcil - em Poscatidevenum (1993), espetdia concebido em conjunto com o msico Paulo Santos (do grupo Uakti) e para o qual Santos concebeu as imagens projetadas e um vdeo de documenta que se pode dizer isso de um vdeo de Eder Santos), a imagem se reduz a puros grafismos nervosos, riscos e manchas destitudos de qualquer homologia com formas conhecidas do mundo visvel. Nesse trabalho, como tambes mais recentes, Santos opera como um Pollock da era eletrnica, fazendo uma arte em que a imagem mais um gesto iconizado do que o vel em termos de verossimilhano tficas e cinematogrmicas) produz uma desconcertante variasticas, no lugar da convencional e reconfortante homogeneidade da imagem industrial a que estamos habituados. O resultado disso tudo o envolvimento do espectador numa situao de desconforto visual e de dispepsia espectorial que ser fundamental para o seu enfrentamento da temtica proposta. Compreende-se bem essa fo ao deos justamente a perda de vitalidade das imagens, sua reduo a clicho e, nessa investida contra a atual degenerao das imagens, ele se mostra implacvel como poucos. A trivialidade da vida cotidiana, o comportamento estereotipado, o turismo de massa e a futilidade dos carto materiais de que o realizador lano para construir contra eles, mas a partir deles, uma reflexvel sobre a civiliza um antigo vdeo de Santos que pode ser considerado o estopim dessa atitude, digamos assim, desconstrutiva em relao aos clichs do mundo das imagens: trata-se de A Europa em Cinco Minutos (1986). A hist instrutiva. Eder Santos foi procurado em sua produtora de vdeo, a Emvdeo, por um senhor que queria transferir seus antigos rolos de filmes Super-8 para vdeo. O contato com esse material foi um choque to grande para Santos, que ele decidiu fazer um vdeo a partir do material registrado em super-8, vo cessa de repercurtir continuamente em sua obra. Ocorre que o material trazido para transferncia era constiturie de registros (editados caticamente, sem qualquer ordem) de viagens de turismo, onde no se via outra coisa que monumentos e logradouros tes postais, tratados com uma leviandade e uma superficialidade assustadores. Um "narrador" bombstico comentava ligeiramente as imagens com uma sabedoria digna de programas de audito ficassem montonos", o superoitista amador realizava movimentos vertiginosos, fazendo com que as paisagens estereotipadas passassem como foguetes diante da cmera na msito de Eder Santos, de uma homogeneidade ou de uma unidade discursiva, h em sua obra uma tendvoca de contrapor-se ar fogo contra um certo tratamento de superfcie que predomina na atual vaga do udio-visual e de praticar, ao mesmo tempo, uma esp citada acima, v-se o tempo todo ecos d'A Europa em cinco Minutos: fragmentos de cartes postais, lampejos de paisagens visitas por olhos profanos, pedaos inarticulados de discursos. Ao mesmo tempo, os depoimentos (n exatamente; eles esto fora de qualquer contexto) apontam insistentemente para as entrevistas da televiso e do jornalismo cotidiano. Alio esteja explicitamente nomeada nas obras, ela vida o alvo principal da investida desses v com a televiso e seu fluxo de imagens na maior parte das vezes prom na televismpeto, retomar uma certa energia primordial, sufocada pelo trfico de lixo comercial. Em Enredando a la Gente (caso tpico de "cinevdeo", filme que utiliza fartamente recursos eletrncia metafes controladas pelas imagens", que se deixam invadir por elas, contaminar-se por elas, mobilizar-se por elas, como as religies lograram concretizar ato contrba (1993) mostra o ideal que Santos busca incansavelmente: recuperar a energia primordial das artes visuais, restabelecer o sentido e a fora das imagens, que se teriam perdido no atual oceano de imagens industriais. Inspirado remotamente num filme antigo e mitolrio Peixoto), Janas origens do udio-visual, na tentativa de retomar valores que a civilizao olvidou (cf. Machado, 1997b: 94-97). Outra a perspectiva do trabalho de Sandra Kogut, que parece concentrar e exprimir as tendncias mais decisivamente inovadoras da arte do vdeo, ao mesmo tempo em que radicaliza o processo iniciado por Nam June Paik de eletrificao da imagem e de desintegrao de toda e qualquer unidade ou homogeneidade discursiva. A tltipla que marca esse trabalho, em que texto, vozes, rudos e imagens simultneas se combinam e se entrechocam para compor um tecido de rara complexidade, constitui a prncia estrutural daquilo que modernamente ns convecionamos chamar de uma esto, do excesso (a mo num mm da instabilidade (ausncia quase absoluta de qualquer integridade estrutural ou de qualquer sistematizatica ou estilvel reduzir a uma palavra o projeto est pressuposto na obra videogrfica de Sandra Kogut, podemos dizer que se trata de uma procura sem trguas dessa multiplicidade que exprime o modo de conhecimento do homem contempor visto e representado como uma trama de relaes de uma complexidade inextric marcado pela presennea de elementos os mais heterogneos e tudo isso ocorre num movimento vertiginoso, que torna mutantes e escorregadios todos os eventos, todos os contextos, todas as operaes. Veja-se o exemplo da so e processamento digital permitem jogar para dentro do quadro televisual uma quantidade quase infinita de imagens (mais exatamente, fragmentos de imagens), faz-las combinarem-se em arranjos inesperados, para, logo em seguida, repensar e questionar esses arranjos, redefinindo-os em novas combinaes. A tcnica mais utilizada consiste em abrir "janelas" dentro do quadro para nelas invocar novas imagens, de modo a tornar a tela um

PROV.PROJ19 016

2007-12-19T22:07:55+01:00

Autores do Teatro Brasileiro

2007-12-19T00:39:37+01:00

NELSON RODRIGUESNelson Rodrigues (1912-1980) modernizou o palco brasileiro com a autoria da pea Vestido de Noiva, estreada em 1943. A montagem do diretor polons Ziembinski e a cenografia do pintor Santa Rosa foram fundamentais, tambm, para o processo de modernizao.Os trs planos do texto - realidade, memo - privilegiaram o subconsciente da herona, novidade num teatro que ainda se movimentava na psicologia tradicional. A Mulher Sem Pecado (1941), que lan estava prestes a romper a censura do consciente. Se Vestido de Noiva o exterior da mente da protagonista, o mon 6 (1951) incorpora o mundo exterior ao desempenho da herona, que encarna em cena as personagens de seu convo ainda exemplos de pem Honesta (1957) e Anti-Nelson Rodrigues (1973), mais aparentadas objetivamente biografia do dramaturgos duas primeiras obras psicolgicas sucedeu a fase que se poderia denominar mtica, porque privilegia o inconsciente coletivo, os arqutipos, os mitos ancestrais. Figuram nela o do incesto num n Anjo Negro (1946), abertura da ferida racial; Senhora dos Afogados (1947), transposisquilo e de O Luto Assenta a Electra, de O'Neill; e Dorotdia do pecado contra o amor, transmitida por ves femininas.Esgotada a incursxito popular dos contos-cr..., publicados diariamente na imprensa, Nelson Rodrigues procedeu a uma sticas, ainda que as fronteiras das vrias fases nunca se mostrassem muito nticos. Surgiram, assim, as tragdias cariocas, bloco mais numeroso e compacto da dramaturgia rodriguiana, formado por A Falecida (1953), Perdoa-me por me Trares (1957), Os Sete Gatinhos (1958), Boca de Ouro (1959), O Beijo no Asfalto (1961), Otto Lara Resende ou Bonitinha, mas Ordinria (1962), Toda Nudez Ser Castigada (1965) e A Serpente (1978).Nas tragdias cariocas fundem-se, em geral, a realidade, freq Zona Norte do Rio, e o mundo interior das personagens, com suas fantasias nutridas de mitos. O prosasmo das vidas truncadas, maltratadas por um cotidiano infeliz, se resgata pela presena sempre vigorosa da transcendncia, dando ao destino humano um sentido superior. DIAS GOMESNa seqcada de cinqticos ou, em 1960, no Teatro Brasileiro de Comde So Paulo, O Pagador de Promessas, que tem como pano de fundo o problema do sincretismo religioso. Z-do-Burro faz uma promessa a Iansan e pretende pag-la no interior de uma igreja de Santa B sinlica. Mas o padre, movido por intolergio, provocando uma tragdia.Para a cria pareceu a revela que Dias Gomes, aos 15 anos, com A Comdia dos Moralistas, jo Nacional de Teatro, e, em 1943, assinou contrato de exclusividade com Proco o maior ator brasileiro. Dos cinco textos que escreveu naquele ano, o dramaturgo teve trpio.A partir de O Pagador, que recebeu em 1962 a Palma de Ouro do Festival de Cannes, na versfica, Dias Gomes construiu uma das mais slidas e continuadas carreiras dramattulos expressivos so dos Beatos, O Bem Amado, O Bero do Herrito, Vargas - Dr. Getria (em parceria com Ferreira Gullar) e Amor em Campo Minado. Campees do Mundo, que estreou em 1980, teve uma importrica fundamental: foi a primeira petica brasileira, desde o golpe militar de 1964 at a abertura de 1979, com inteira liberdade, sem precisar recorrer a metforas e aluses para iludir a Censura.Em Meu Reino por um Cavalo, estreada em 1989, Dias Gomes se desnuda corajosamente, problematizando a crise da maturidade. So numerosas, tambm, as telenovelas que ele escreveu, com grande aceitao popular. ODUVALDO VIANNA FILHO font-family: Verdana"> Em apenas 38 anos de vida, Oduvaldo Vianna Filho (1936-1974) deixou obra considerlidas da moderna dramaturgia brasileira. Desde a estria, em 1959, no Teatro de Arena de So Paulo ajudando a consolidar a linha de prestgio ao autor nacional, com Chapetuba Futebol Clube, estritos: a sensibilidade, a delicadeza, a finura psicollogo de bom ngica na anlise dos problemas sociais.Por meio da figura do anti-heri, ele pinta sucessivos conflitos existenciais, em que impiedosa engrenagem acaba por sufocar o indivmeno ocorre em Corpo a Corpo e A Longa Noite de Cristal, bem como em Moo em Estado de So na Luva, vindas a po, assiste-se dolorosa passagem do idealismo da juventude para o realismo da maturidade, com seu squito de frustrarios. Biografia simb do intelectual, mas de parcela pondervel dos profissionais liberais.J Mo na Luva trata do relacionamento de um casal, longe do amor piegas, inconsciente, alienado. A histria sentimental inscreve-se, porm, no macrocosmo da vida pblica dos protagonistas - sobretudo os problemas do homem como jornalista, a luta para nes de uma empresa desejosa de majorar as tarifas, a coerncia profissional etc.Papa Highirte e Rasga Corao, as duas obras-primas legadas por Vianinha, foram premiadas em concursos promovidos pelo ento Servio Nacional de Teatro e logo receberam o veto da Censura, levantado depois da abertura poltica. Papa Highirte fixa o ocaso de um ditador latino-americano, s voltas, no exes e os fantasmas do passado. Por mais que ele se veja como um homem bom, sua ao ou omisstimas. E o texto se constri em torno do ajuste de contas fatal, quando ele cogitava do regresso ao seu PasRasga Corao, cujo fim o dramaturgo ditou no leito de morte, como um testamento espiritual, realiza um painel social do Brasil nas quatro dcadas anteriores, adotando a perspectiva de um militante annimo da esquerda. Desfilam nos episa de construs justo, ideal sempre frustrado pelos sucessivos golpes da direita. E o conjunto se engrandece pela majestosa arquitetura do texto. ARIANO SUASSUNAEstreado no Recife em 1956, o Auto da Compadecida viajou para o Rio de Janeiro, consagrando Ariano Suassuna (n. 1927), de imediato, como um dos mais importantes dramaturgos brasileiros. A obra continha um achado que fundia duas tradi nacionalidade: o teatro religioso medieval, que nutriu Gil Vicente, fundador do palco portugu de Anchieta, que inaugurou a cena brasileira; e o populrio nordestino, de riqueza incomparvel nas personagens e situaes.Acreditava o dramaturgo paraibano que se vivia, entpoca elisabetana - "estamos num tempo semelhante ao que produziu Molire, Gil Vicente, Shakespeare etc." Com verve admirneo ao elaborado, o popular ao erudito, a linguagem comum ao estilo terso, o regional ao universal. A religiosidade autntica de A Compadecida alimenta-se do melhor sentido que possa ter a palavra misericncia voltada contra o preconceito, ao criar um Cristo negro.O Arco Desolado baseou-se na mesma lenda de A Vida n de la Barca. O Auto de Joo da Cruz dramatiza uma aventura faustiana. E O Santo e a Porca, verso brasileira do tema do avarento, inspira-se na Aulularia (Comdia da Panela), de Plauto, e no L'Avare, de Molire, tornando-se uma moralidade ao sabor do Nordeste.A Pena e a Lei talvez seja a obra mais ambiciosa de Suassuna, na medida em que ntese de contos populares e de exigente inspirao erudita, Commedia dell'Arte e auto sacramental, stira de costumes e arguta mensagem teolo de alcance geno para regisica - enfim uma verdadeira smula do teatro.De volta agora ao palco, depois de longo intervalo romanesco, Ariano Suassuna tem muito a oferecer, ainda, arte brasileira. AUGUSTO BOALAugusto Boal (n. 1931) tem expressiva obra de dramaturgo alm de ser conhecido internacionalmente, com tradues em mais de vinte lnguas, de suas teorias acerca do Teatro do Oprimido.Depois de cursar dramaturgia, nos Estados Unidos, com John Gassner, Boal passou a dirigir no Teatro de Arena de So Paulo onde houve a estra Revolurica do Sul, protagonizada pelo homem do povo Jostima de todas as exploraes da classe dominante. Com verve extraordinpico, a farsa deslavada e o quase riso circense, as situaam poder corrosivo incomum.Desferido o golpe militar de 1964, Boal, de parceria com Gianfrancesco Guarnieri, que inaugurou com Eles No Usam Black-tie a linha nacionalista do Arena, lanou Arena Conta Zumbi e mais tarde Arena Conta Tiradentes, utilizando dois herricos, sacrificados na luta pela liberdade, como meto do momento. Outro texto representativo de Boal Murro em Ponta de Faca, dramatizalio, que se seguiu tortura.Vrios livros do conta do Teatro do Oprimido, assinalando-se os mais recentes Stop: C'est Magique e O Arco-ris do Desejo (Mtodo Boal de Teatro e Terapia). A melhor definio para ele "seria a de que se trata do teatro das classes oprimidas e de todos os oprimidos, mesmo no interior dessas classes". As t-lo compreendem o teatro invisvel, o teatro-imagem e o teatro-foro, e visam a transformar o espectador em protagonista da ao dramo, ajudar o espectador a preparar aes reais que o conduzam o".Em Teatro Legislativo, livro no qual o dramaturgo e ensancia como vereador do Rio de Janeiro, encerrada em 1996, o espectador convertido em ator busca um novo esto se transforma em legisladorO TEATRO DE ARENA font-family: Verdana"> A principal caracterstica do Teatro de Arena, fundado em S Renato - egresso, como outros, da Escola de Arte Dramtica -, foi a de nacionalizar o palco brasileiro, a partir da estria de Eles No Usam Black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, em 1958.No inrica do Sul a utilizar a cena circular envolvida pelo pblico, visava sobretudo culo, adotando as mesmas premissas estticas do Teatro Brasileiro de Comrio. Sem a necessidade de cenrios, atuando em locais improvisados, o grupo podia abolir muitas despesas.Mesmo assim, tendo inaugurado em 1955 a sala da rua Theodoro Bayma, o Arena, em difo financeira, preferiu fechar as portas com uma perio do Teatro Paulista do Estudante, ao qual se uniu para formar-se o Elenco Estvel: Gianfrancesco Guarnieri. Black-tie n se constituiu um grande sucesso de mais de um ano em cartaz, como iniciou a linha de prestgio da dramaturgia brasileira, continuada por Chapetuba Futebol Clube, de Oduvaldo Vianna Filho Revoluo na Amrica do Sul, de Augusto Boal e outros textos, aprovados no Seminrio de Dramaturgia que ali se criou.O Arena, com a colaborao de Augusto Boal, conhecedor das experincias do Actors'Studio, nos Estados Unidos, empenhou-se tambm na procura de um estilo brasileiro de encenao e de desempenho. A seguir, promoveu a nacionalizassicos. Veio depois a fase dos musicais, expressa por Arena Conta Zumbi e Arena Conta Tiradentes, de Guarnieri e Boal. Com o Sistema Curinga, apico de Brecht.A represso violenta da ditadura, principalmente com o Ato Institucional n 5, de 1968, ainda permitiu a Augusto Boal fazer a experincia do Teatro Jornal, primeiro passo de seu Teatro do Oprimido, que se desenvolveu no exterior nas formas do Teatro Invisvel e do Teatro-Foro. Mas seu ex afastados outros valores do grupo, interrompeu a grande trajetria do Teatro de Arena.